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+ Figurentypen im Drama und ihre Operationalisierung</title>
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+ <p xml:lang="de">Lektorat des Textes durch die Redaktion in Person von
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+ <change when="2023-05-22" who="Caroline Jansky" n="2.0" status="published">
+ <p>Es wurden folgende Änderungen vorgenommen: kleinere formale Anpassungen und Ergänzungen entlang der Kommentare der Gutachten, Ergänzung der Fußnoten.</p>
+ </change>
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+ <text>
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+ <div>
+ <div type="abstract">
+ <argument xml:lang="de">
+ <p>Dieser Artikel behandelt die Operationalisierung von Figurentypen im
+ deutschsprachigen Drama. Ausgehend von der dramen- und
+ theatergeschichtlichen Forschung werden Figuren bestimmt, die einem der
+ drei Figurentypen ›Intrigant*in‹, ›tugendhafte Tochter‹ und ›zärtlicher
+ Vater‹ entsprechen. Für die Figuren wurden eigenschaftsbasierte
+ Datensätze erstellt, die zu ihrer automatischen Klassifikation
+ herangezogen werden. Neben die inhaltliche Komplexität von Figuren und
+ die theoretische Bestimmung von Figurentypen tritt die methodische
+ Herausforderung, ausgehend von einer kleinen Menge an Annotationen zu
+ generalisieren. Unsere Experimente zeigen, dass sich die gewählten Typen
+ jeweils innerhalb einer Grundgesamtheit als abgrenzbare Teilmengen
+ herausbilden.</p>
+ </argument>
+ <argument xml:lang="en">
+ <p>This article deals with the operationalization of character types in
+ German-language drama. Based on literary and theatre history, we
+ identify characters that belong to one of the three types: ›schemer‹,
+ ›virtuous daughter‹ and ›tender father‹. For the characters in our
+ corpus, property-based data sets were established, which are then used
+ in turn for their automatic classification. In addition to the
+ complexity of characters and the theoretical determination of character
+ types, we discuss the methodological challenge of generalizing from a
+ small set of annotations. Our experiments show that the selected types
+ emerge as definable subsets within a population.</p>
+ </argument>
+ </div>
+ <div type="chapter">
+ <head>1. Einleitung</head>
+ <p>Mit einer Bitte wendet sich <term type="figure">William Sampson</term> am
+ Beginn des dritten Akts von <term type="name">Gotthold Ephraim
+ Lessings</term> bürgerlichem Trauerspiel <bibl>
+ <title type="desc">Miß Sara Sampson</title>
+ </bibl> (1755)
+ <note type="footnote"> Während die Erstveröffentlichung den Untertitel <bibl>
+ <title type="desc">einem bürgerlichen Trauerspiel, in fünf
+ Aufzügen</title>
+ </bibl> trägt, verzichtet der Neudruck von 1772 auf den Zusatz <hi
+ rend="italic">bürgerlich</hi>. Zum Begriff <term type="dh"
+ >bürgerlich</term> und seiner Entwicklung vgl. kursorisch <ref
+ type="bibliography" target="#eibl_trauerspiel_1971">Eibl
+ 1971</ref>, S. 140–142 und <ref type="bibliography"
+ target="#vollhardt_epoche_2018">Vollhardt 2018</ref>, S. 117–120.
+ Zum bürgerlichen Trauerspiel und seiner Entstehung vgl. <ref
+ type="bibliography" target="#michelsen_entstehung_1981">Michelsen
+ 1981</ref>, passim und <ref type="bibliography"
+ target="#moench_abschrecken_1993">Mönch 1993</ref>, passim. Mönch
+ untersucht die Gattungen des bürgerlichen Trauerspiels anhand von 242
+ Primärtexten, um anders als <quote>die Mehrheit der
+ literaturwissenschaftlichen Arbeiten zum bürgerlichen
+ Trauerspiel</quote> nicht nur den <quote>etablierten Kanon</quote>
+ zu betrachten. <ref type="bibliography"
+ target="#moench_abschrecken_1993">Mönch 1993</ref>, S. 2.</note> an
+ seinen Bediensteten <term type="figure">Waitwell</term>: Er möge <term
+ type="figure">Williams</term> Tochter und Titelheldin <term
+ type="figure">Sara</term> eine Mitteilung überbringen. Es sei <quote>der
+ Brief eines zärtlichen Vaters, der sich über nichts, als ihre
+ Abwesenheit beklaget</quote>.<note type="footnote">
+ <ref type="bibliography" target="#lessing_sampson_2003">Lessing
+ 2003</ref>, S. 467.</note> Diese der Figurenrede <term type="figure"
+ >Sir Williams</term> zu entnehmende direkte Selbstcharakterisierung<note
+ type="footnote">
+ <ref type="bibliography" target="#pfister_drama_2001">Pfister
+ 2001</ref>, S. 251 spricht mit Blick auf die dramatische
+ Informationsvergabe vom <hi rend="italic">Eigenkommentar</hi> als
+ explizit-figurale Charakterisierungstechnik. </note> wird in der
+ Folgeszene nicht nur aufgegriffen, sondern dient als Anknüpfungspunkt für
+ die weitere Charakterisierung sowohl der Vater- als auch der Tochterfigur.
+ Bei der Briefübergabe wiederholt Diener <term type="figure">Waitwell</term>
+ die auffällige Formulierung und Selbstzuschreibung <term type="figure">Sir
+ Williams</term> als ›zärtlicher Vater‹<note type="footnote"> Zum
+ zärtlichen Liebeskonzept im bürgerlichen Trauerspiel vgl. <ref
+ type="bibliography" target="#pikulik_trauerspiel_1981">Pikulik
+ 1981</ref>, S. 19–36.</note> auch gegenüber <term type="figure"
+ >Sara</term>. Er überträgt dabei die Eigenschaft der Vaterfigur auf die
+ Tochter: Er <quote>ist noch immer der zärtliche Vater, so wie sein Sarchen
+ noch immer die zärtliche Tochter ist</quote>.<note type="footnote">
+ <ref type="bibliography" target="#lessing_sampson_2003">Lessing
+ 2003</ref>, S. 471.</note> Der aktualisierende Wortlaut <quote>noch
+ immer</quote> deutet über die gegenwärtige Wahrnehmung <term
+ type="figure">Saras</term> zum Zeitpunkt der Briefszene hinaus,
+ verdeutlicht er für <term type="figure">Sara</term> doch, dass Vater <term
+ type="figure">William</term> ihr verzeihen wird beziehungsweise schon
+ verziehen hat. Somit suggeriert die Wendung ein überzeitlich stabiles
+ Verhältnis von Vater und Tochter: <quote>Die Bindung</quote> bleibe, so
+ Wilfried Barner, <quote>auch dann erhalten, nachdem Sara die
+ Vater-Tochter-Beziehung gestört hat</quote>.<note type="footnote">
+ <ref type="bibliography" target="#barner_epoche_1998">Barner 1998</ref>,
+ S. 175. Siehe dazu auch <ref type="bibliography"
+ target="#ter_revision_2016">Ter-Nedden 2016</ref>, S. 139: Der
+ Effekt der von <term type="figure">Sir William</term>Â
+ <quote>nachdrücklich betonten Bedingungs- und Grenzenlosigkeit der
+ Vergebungsbereitschaft liegt darin, dass sie an die Bedingung der
+ Gegenliebe gebunden ist</quote>. </note> Denn <term type="figure"
+ >Sara</term> entscheidet sich für ihre Liebe zu <term type="figure"
+ >Mellefont</term> und <quote>gegen die väterliche
+ Autorität</quote>.<note type="footnote">
+ <ref type="bibliography" target="#stockinger_trauerspiel_2001"
+ >Stockinger 2001</ref>, S. 206.</note> Dieser
+ <quote>Fehltritt</quote>,<note type="footnote">
+ <ref type="bibliography" target="#lessing_sampson_2003">Lessing
+ 2003</ref>, S. 442.</note> den sie angesichts der väterlichen
+ Vergebung später als <quote>Irrtum</quote>
+ <note type="footnote">
+ <ref type="bibliography" target="#lessing_sampson_2003">Lessing
+ 2003</ref>, S. 508.</note> bezeichnen wird, bleibt also vermeintlich
+ folgenlos.<note type="footnote"> Dazu konstatiert <ref
+ type="bibliography" target="#eibl_trauerspiel_1971">Eibl 1971</ref>,
+ S. 157: <quote>Ihr ›Verbrechen‹ ist zwar vom Vater verziehen worden,
+ aber es bleibt der ›Irrtum‹, es bleibt die Sündenfolge des ›peccatum
+ originans‹, das ›Wissen um Gut und Böse‹ und die Fallibilität des
+ ›Herzens‹</quote>.</note> Es scheint fast so, als könnten Vater und
+ Tochter aufgrund ihrer als <hi rend="italic">natürlich</hi> wahrgenommenen
+ <quote>Gefühle[] und Empfindungen</quote> niemals dauerhaft <quote>vom
+ Pfade der ›Tugend‹</quote>
+ <note type="footnote">
+ <ref type="bibliography" target="#fick_handbuch_2016">Fick
+ 2016</ref>, S. 133.</note> abkommen. Den Inhalt des Briefes
+ antizipierend, wendet <term type="figure">Sara</term> das Versöhnungsangebot
+ ihres Vaters aber gegen sich selbst. Dass der Vater ihr längst vergeben hat,
+ ist Anlass für sie, ihren Schuldgefühlen stärker Ausdruck zu verleihen:</p>
+ <p>
+ <quote type="grosszitat">Er ist noch der zärtliche Vater? So liebt er mich
+ ja noch? So muß er mich ja beklagen? Nein, nein, das tut er nicht; das
+ kann er nicht tun! Siehst du denn nicht, wie unendlich jeder Seufzer,
+ den er um mich verlöre, meine Verbrechen vergrößern würde? Müßte mir
+ nicht die Gerechtigkeit des Himmels jede seiner Tränen, die ich ihm
+ auspreßte, so anrechnen, als ob ich bei jeder derselben mein Laster und
+ meinen Undank wiederholte? Ich erstarre über diesen Gedanken. Tränen
+ koste ich ihm? Tränen? Und es sind andre Tränen, als Tränen der Freude?
+ – Widersprich mir doch, Waitwell!</quote><note type="footnote">
+ <ref type="bibliography" target="#lessing_sampson_2003">Lessing
+ 2003</ref>, S. 471f.</note>
+ </p>
+ <p>Der Ausschnitt aus ihrer Figurenrede veranschaulicht, warum <term
+ type="figure">Sara</term> von der Forschung als <quote>Typ des
+ gefühlvollen Menschen</quote> betrachtet wird, dessen Moral vor allem
+ dem Herzen folge.<note type="footnote">
+ <ref type="bibliography" target="#barner_epoche_1998">Barner 1998</ref>,
+ S. 171.</note> ›Zärtlichkeit‹ und ›Herz‹, das seien entsprechend auch
+ die maßgeblichen Begriffe, die die Beziehung von Vater und Tochter
+ bestimmten und auf denen die Dramenhandlung gründe.<note type="footnote">
+ <ref type="bibliography" target="#schoenenborn_tugend_2004">Schönenborn
+ 2004</ref>, S. 120.</note> Hieran anknüpfend wird der dramatische
+ Konflikt des Stückes <quote>auf einen Fehler des ›zärtlichen Herzens‹, also
+ der Liebesfähigkeit der Titelheldin</quote>, zurückgeführt.<note
+ type="footnote">
+ <ref type="bibliography" target="#vollhardt_epoche_2018">Vollhardt
+ 2018</ref>, S. 122. Vollhardt weist jedoch darauf hin, dass auch die
+ Vergebung <term type="figure">William Sampsons</term> nicht frei von
+ Eigeninteressen sei, betrachtet er <term type="figure">Sara</term> doch
+ als seine Stütze im Alter. Vgl. <ref type="bibliography"
+ target="#vollhardt_epoche_2018">Vollhardt 2018</ref>, S. 127f. und
+ <ref type="bibliography" target="#lessing_sampson_2003">Lessing
+ 2003</ref>, S. 434.</note> Noch in der Sterbeszene <term
+ type="figure">Saras</term> wird die Charakterisierung <term
+ type="figure">William Sampsons</term> als zärtlicher Vater ein letztes
+ Mal wiederholt. Hier ist es seine dem Tode nahe Tochter, die erst sich
+ selbst als <quote>eine schuldige, eine reuende, eine gestrafte
+ Tochter</quote> und in Kontrast dazu ihren Vater als
+ <quote>beleidigt[]</quote>, <quote>großmüthig[]</quote> und
+ <quote>zärtlich[]</quote><note type="footnote">
+ <ref type="bibliography" target="#lessing_sampson_2003">Lessing
+ 2003</ref>, S. 521.</note> bezeichnet.
+ <term type="name">Lessings</term> Figuren, so ließe sich also folgern,
+ betreiben durch ihre sprachliche Selbst- und Fremdcharakterisierung eine
+ Form der innerfiktionalen Typenbildung, die sich in den poetologischen und
+ theaterpraktischen Bezeichnungen der Rollenfächer wiederfindet.</p>
+ <p>Als ›zärtlicher Vater‹ steht <term type="figure">William Sampson</term>
+ exemplarisch für die zunehmende Abstufung und Unterscheidung einzelner
+ Rollenfächer – hier der Vaterfigur –, die mit dem bürgerlichen Theater
+ einhergeht.<note type="footnote"> Vgl. <ref type="bibliography"
+ target="#schonlau_emotionen_2017">Schonlau 2017</ref>, S. 45.</note>
+ Das Rollenfach gilt als <quote>zentrale[s] Strukturprinzip der europäischen
+ Theaterpraxis</quote>.<note type="footnote">
+ <ref type="bibliography" target="#detken_rollenfach_2014">Detken /
+ Schonlau 2014</ref>, S. 7.</note> Dabei organisiert es einerseits
+ die Rollenverteilung: Dramenfiguren werden einem Rollenfach zugeordnet, das
+ von bestimmten Schauspieler*innen bedient wird. Dadurch garantiert es
+ andererseits einen <quote>konkreten künstlerischen Wirkungsradius des
+ jeweiligen Darstellers</quote>.<note type="footnote">
+ <ref type="bibliography" target="#maurer_theater_1982">Maurer-Schmoock
+ 1982</ref>, S. 158f.</note> Das Rollenfach zielt also auf
+ theaterpraktische Ãœberlegungen ab, basiert dabei aber auf literarischen
+ Typen, die Autor*innen in ihren dramatischen Texten anlegen.<note
+ type="footnote"> Vgl. <ref type="bibliography"
+ target="#diebold_rollenfach_1978">Diebold
+ 1978</ref>, S. 9f.</note> Mit Manfred Pfister lässt sich ein
+ Figurentypus als eine Gruppe von Figuren bestimmen, die einen gewissen
+ <quote>Satz von Eigenschaften</quote> teilt und somit eine Abstraktion
+ des Individuellen darstellt.<note type="footnote">
+ <ref type="bibliography" target="#pfister_drama_2001">Pfister
+ 2001</ref>, S. 245.</note>
+ </p>
+ <p>Die skizzierte Verschränkung von Rollenfächern und Figurentypen machen wir
+ uns im Folgenden zunutze, wenn wir versuchen, Figurentypen mithilfe von
+ computergestützten Analysen zu identifizieren und deren Eigenschaften näher
+ zu ergründen. Neben dem von <term type="figure">Sir William</term>
+ verkörperten Typus des ›zärtlichen Vaters‹ rücken wir zwei weitere
+ Figurentypen in den Fokus – nämlich die ›tugendhafte Tochter‹ und den/die
+ ›Intrigant*in‹.<note type="footnote"> Begründet ist diese Auswahl durch
+ unser Annotationsverfahren, das sich auf Forschungsliteratur zu den
+ gewählten Figurentypen stützt. Vgl. exemplarisch das Kapitel ›Der zärtliche Vater und seine tugendhafte Tochter‹
+ in <ref type="bibliography" target="#fischer_geschichte_1999"
+ >Fischer-Lichte 1999</ref>, S. 300–309.</note> Während sich der
+ ›zärtliche Vater‹ und die ›tugendhafte Tochter‹, wie wir es anhand von <term
+ type="name">Lessings</term> Stück umrissen haben, hauptsächlich durch
+ die Vater-Tochter-Relation definieren, sind ›Intrigant*innen‹ durch ihr
+ ambivalentes Changieren zwischen der Rolle des*der handelnden Akteur*in und der
+ des*der planvollen
+ Beobachter*in bestimmt.<note type="footnote"> Vgl. <ref
+ type="bibliography" target="#alt_dramaturgie_2004">Alt
+ 2004</ref>, S. 2.</note> Schon hieran wird deutlich, dass die Zuweisung
+ von Figur zu Figurentypus ein komplexes mehrschichtiges Problem
+ darstellt.</p>
+ <p>Die Analyse dramatischer Figurentypen kann auf Grundlagen aufbauen, die im
+ Bereich der <term type="dh">Computational Literary Studies</term> seit
+ geraumer Zeit diskutiert werden, prominent etwa am Beispiel der Erkennung
+ von Protagonist*innen in literarischen Texten.<note type="footnote"> Vgl.
+ <ref type="bibliography"
+ target="#moretti_network_2011">Moretti 2011</ref>, passim; <ref type="bibliography"
+ target="#fischer_protagonist_2018">Fischer et al.
+ 2018</ref>, passim; <ref type="bibliography"
+ target="#jannidis_comparison_2016">Jannidis et al. 2016</ref>,
+ passim; <ref type="bibliography" target="#reiter_protagonists_2018"
+ >Reiter et al. 2018</ref>, passim; <ref type="bibliography"
+ target="#krautter_titelhelden_2018">Krautter et al. 2018</ref>, passim; <ref type="bibliography"
+ target="#krautter_klassifikation_2019">Krautter et al. 2019</ref>,
+ passim.</note> Bereits in den 1970er Jahren hat Manfred Pfister unter
+ dem Begriff <quote>[q]uantitative Dominanzrelationen</quote>
+ <note type="footnote">
+ <ref type="bibliography" target="#pfister_drama_2001">Pfister
+ 2001</ref>, S. 226.</note> eine erste Operationalisierung für Dramen
+ vorgeschlagen, die Haupt- von Nebenfiguren unterscheiden sollte. Seine
+ beiden Kriterien, die <quote>Dauer der Bühnenpräsenz einer Figur</quote>
+ sowie ihr <quote>Anteil[] am Haupttext</quote>,<note type="footnote">
+ <ref type="bibliography" target="#krautter_klassifikation_2019">Pfister
+ 2001</ref>, S. 226.</note> müssten jedoch eher als zu
+ kontextualisierende Indizien denn vollkommen zuverlässige Kennzeichen
+ bewertet werden. Für eine präzisere Einteilung des
+ Bühnenpersonals, etwa nach der Handlungsfunktion der Figuren, mangele es –
+ so Pfister – zudem an <quote>differenzierteren handlungsgrammatischen
+ Vorarbeiten</quote>.<note type="footnote">
+ <ref type="bibliography" target="#krautter_klassifikation_2019">Pfister
+ 2001</ref>, S. 227.</note>
+ </p>
+ <p>In unserem Beitrag werden wir die bestehenden computergestützten Ansätze
+ erweitern und damit die von Pfister geforderte Differenzierung von
+ Bühnenfiguren mittels quantitativer Analysen anstreben. Ziel ist es,
+ automatisiert Figuren zu erkennen, die einem bestimmten Figurentypus
+ zugehörig sind. Mithilfe von Methoden der maschinellen Sprachverarbeitung
+ sollen also literaturwissenschaftlich aufschlussreiche Befunde über die drei
+ Figurentypen und deren konstitutive Textmerkmale gewonnen werden. Dabei
+ verschränken wir quantitative Methoden der digitalen Dramenanalyse mit
+ qualitativen, indem maschinelle Lernverfahren und dramenhistorische
+ Erkenntnisse zusammengeführt werden. Neben der Klassifikation und Analyse
+ einzelner Figuren und Figurentypen ermöglichen wir durch diesen skalierten
+ Blick der Korpusanalyse auch die zukünftige Analyse umgreifender
+ Entwicklungslinien: Wie verändert sich das dramatische Personal hinsichtlich
+ der dargestellten Figurentypen? Welche Gattungs- und Epochenunterschiede
+ lassen sich beobachten?</p>
+ <p>Als Datengrundlage verwenden wir deutschsprachige Dramen, die im <ref
+ target="https://github.com/dracor-org/gerdracor">GerDraCor-Korpus</ref>
+ <note type="footnote"> Vgl. dazu <ref type="bibliography"
+ target="#fischer_geschichte_1999">Fischer et al. 2019</ref>, passim.
+ </note> machinenlesbar aufbereitet wurden, wobei wir uns auf den Zeitraum
+ zwischen 1730 und 1850 konzentrieren. Dass damit nur eine relativ kurze
+ Zeitspanne abgedeckt wird, ist zwei Gründen geschuldet: Zum einen stand das
+ Drama von etwa 1850 bis 1880 deutlich im Schatten der erfolgreichen
+ Prosagattungen des Realismus.<note type="footnote"> Vgl. <ref
+ type="bibliography" target="#begemann_einleitung_2007">Begemann
+ 2007</ref>, S. 10.</note> Zum anderen veränderte sich das Rollenfach
+ und dessen Einfluss auf die Theaterpraxis im Laufe des 19. Jahrhunderts
+ nachhaltig: Neue, am modernen Individuum orientierte Rollen entstanden und
+ die Grenzen der einzelnen Fächer verschwammen zusehends. Zudem stieg die
+ Zahl der Schauspieler*innen eines Ensembles mit dem weiter anwachsenden
+ Repertoire der Theater.<note type="footnote"> Vgl. dazu <ref
+ type="bibliography" target="#doerry_rollenfach_1926">Doerry
+ 1926</ref>, S. 33–38.</note>
+ </p>
+ <p>Um die oben skizzierten Fragen behandeln zu können, werden wir in einem
+ ersten Schritt einflussreiche theaterpraktische Kontexte für das
+ deutschsprachige Drama des 18. und 19. Jahrhunderts ausführen (<ref
+ type="intern" target="#hd2">Abschnitt 2</ref>). Im Zentrum stehen hier
+ die sogenannten Rollenfächer, die einen konzeptionellen Rahmen sowohl für
+ die theoretische Bestimmung als auch für die Auswahl der Figurentypen
+ bilden. Daran anschließend explizieren wir unsere methodischen Überlegungen,
+ die ausgehend von Franco Morettis Konzept des <term type="dh">Distant
+ Reading</term> in einer mehrstufigen Operationalisierung der
+ Figurentypen münden (<ref type="intern" target="#hd3">Abschnitt
+ 3</ref>).<note type="footnote"> Operationalisierung verstehen wir als
+ das Messbarmachen theoretischer Konzepte. Vgl. dazu die Pionierarbeit
+ des Physikers <ref type="bibliography" target="#bridgman_logic_1927"
+ >Bridgman 1927</ref>, passim sowie <ref type="bibliography"
+ target="#chang_operationalism_2019">Chang 2019</ref>, passim. Für
+ den Zusammenhang von Operationalisierung und algorithmischer Textanalyse
+ vgl. <ref type="bibliography" target="#pichler_textanalyse_2020">Pichler
+ / Reiter 2020</ref>, passim.</note> Es handelt sich hierbei um eine
+ Operationalisierung für Menschen, die anhand von Annotationsbeispielen
+ veranschaulicht wird. Die quantitative Vermessung der verschiedenen
+ Figurentypen erfordert eine zweite, andere Art der Operationalisierung: Die
+ Operationalisierung für den Computer, die die Eigenschaften literarischer
+ Figuren durch Methoden der quantitativen Textanalyse in messbare Indikatoren
+ überträgt (<ref type="intern" target="#hd8">Abschnitt 4</ref>).<note
+ type="footnote"> Der von Moretti pointierte Dreischritt von der Theorie
+ durch Quantifizierung zu (einer möglichst großen Zahl von) Texten fällt
+ abhängig von der Forschungsfrage also deutlich komplexer aus, als es
+ seine Ausführungen annehmen lassen. Vgl. <ref type="bibliography"
+ target="#moretti_operationalizing_2013">Moretti 2013</ref>,
+ passim.</note> Diese dienen als <term type="dh">Features</term> für die
+ computergestützten Auswertungen. In einer Reihe von Experimenten versuchen
+ wir daraufhin, die drei genannten Figurentypen näher zu betrachten und die
+ annotierten Figuren automatisch zuzuweisen. Die Auswertung und
+ Gegenüberstellung einzelner Features und Figuren verspricht aufschlussreiche
+ Einblicke in die Konzeption dramatischer Figuren (<ref type="intern"
+ target="#hd21">Abschnitt 5</ref>).</p>
+ </div>
+ <div type="chapter">
+ <head>2. Theaterpraktische Kontexte: Lessing und das Rollenfach</head>
+ <p>Früh entwickelte der junge Student <term type="name">Gotthold Ephraim
+ Lessing</term> – durch seinen Freund Christlob Mylius und seinen
+ Schriftstellerkollegen Christian Felix Weiße in die Welt des Theaters
+ eingeführt – ein ausgeprägtes Interesse für die praktische Seite der
+ Bühnenstücke. Er besuchte Proben, stand in engem Kontakt mit der
+ Schauspieltruppe von Friederike Caroline Neuber und übersetzte sogar
+ fremdsprachige Stücke für ihre Inszenierungen.<note type="footnote"> Vgl.
+ <ref type="bibliography" target="#barner_lessing_1980">Barner
+ 1980</ref>, S. 108f.</note> In den späteren 1760er Jahren
+ diskutierte und reflektierte <term type="name">Lessing</term> als
+ festangestellter Kritiker des Hamburger Nationaltheaters die aktuelle
+ Theaterpraxis in wöchentlichen Kritiken, die schließlich – aufgrund
+ finanzieller Probleme und mangelndem Publikumsinteresse am regelmäßigen
+ Turnus – unter gleichem Namen als <title type="desc">Hamburgische
+ Dramaturgie (1767–1769)</title> in einem Sammelband erschienen
+ sind.<note type="footnote"> Vgl. <ref type="bibliography"
+ target="#barner_epoche_1998">Barner 1998</ref>, S. 185 und <ref
+ type="bibliography" target="#harris_rollenfachsystem_1992">Harris
+ 1992</ref>, S. 229.</note> In einem Brief an seinen Bruder Karl vom
+ 26. September 1776 bat <term type="name">Lessing</term>, inzwischen mit dem
+ Nationaltheater in Mannheim in Kontakt stehend, um Hilfe bei der Suche nach
+ Schauspieler*innen. Der Brief erwähnt explizit die Rollen des Vaters, der
+ Mutter, des männlichen Liebhabers, der weiblichen Liebhaberin, der Dienerin
+ und eines Mädchens, die es zu besetzen gelte.<note type="footnote"> Vgl.
+ <ref type="bibliography" target="#lessing_briefe_1988">Lessing
+ 1988</ref>, S. 842.</note> Die angeführten Beispiele, so
+ unspektakulär sie aus heutiger Sicht wirken, zeichnen <term type="name"
+ >Lessing</term> als Kenner der zeitgenössischen Theaterpraxis aus. Als
+ Dramatiker habe er Stücke für das ihm bekannte Theater geschrieben und dabei
+ Rollen für die ihm bekannten Schauspieler*innen konzipiert.<note type="footnote">
+ Vgl. <ref type="bibliography" target="#rilla_zeitalter_1977">Rilla
+ 1977</ref>, S. 270f.</note> Dementsprechend stellt Edward P.
+ Harris fest, dass <quote>Lessings fundamentales Verständnis der
+ Besetzungspraxis sowie individueller und ensemble-spezifischer
+ Fähigkeiten […] ein Schlüsselelement seiner Dramaturgie</quote>
+ <note type="footnote">
+ <ref type="bibliography" target="#harris_rollenfachsystem_1992">Harris
+ 1992</ref>, S. 232.</note>seien.</p>
+ <p>Als wichtiges Instrument der deutschen Theaterpraxis etablierte sich im 18. Jahrhundert das sogenannte Rollenfach.<note type="footnote"> Vgl. <ref
+ type="bibliography" target="#maurer_theater_1982">Maurer-Schmoock
+ 1982</ref>, S. 157 und <ref type="bibliography"
+ target="#detken_rollenfach_2014">Detken / Schonlau 2014</ref>,
+ S. 9.</note> Bernhard Diebold erläutert in einer noch immer
+ einflussreichen, aber wenig trennscharfen Definition, dass ein Rollenfach
+ aus <quote>einer Gesamtheit von – in gewisser Beziehung – ähnlichen Rollen
+ besteht</quote>.<note type="footnote">
+ <ref type="bibliography" target="#diebold_rollenfach_1978">Diebold
+ 1978</ref>, S. 9.</note> Diese Ähnlichkeit könne insofern
+ literarisch sein, als sie auf <quote>den Rollen zugrunde liegenden, vom
+ Dichter geschaffenen Typen beruht und somit Fächer wie diejenigen der
+ Helden, Väter, Intriganten […] bedingt</quote>.<note type="footnote">
+ <ref type="bibliography" target="#diebold_rollenfach_1978">Diebold
+ 1978</ref>, S. 10.</note> Die Ähnlichkeit der Rollen bezieht sich
+ aber auch auf die Mittel ihrer künstlerischen Darstellung, die den/die
+ individuelle/n Schauspieler*in auszeichnen.<note type="footnote"> Vgl. <ref
+ type="bibliography" target="#diebold_rollenfach_1978">Diebold
+ 1978</ref>, S. 10 und <ref type="bibliography"
+ target="#doerry_rollenfach_1926">Doerry 1926</ref>, S. 2, 5, 9. Doerry 1926, S. 2
+ spricht etwa von der auf <quote>verschiedenen Zusammensetzung[en] der
+ körperlichen und geistigen Fähigkeiten beruhende[n] Einteilung der
+ schauspielerischen Talente</quote>.</note> Nicht selten
+ spezialisierten sich Schauspieler*innen auf einzelne Rollenfächer, die sie
+ immer wieder bedienten.<note type="footnote"> Dazu <ref type="bibliography"
+ target="#maurer_theater_1982">Maurer-Schmoock 1982</ref>, S. 92:
+ <quote>Im Allgemeinen hatten die Schauspieler je ein Fach der
+ Tragödie und der Komödie zu übernehmen</quote>.</note> In vielen
+ Fällen decken sich die literarischen Typen – zum Beispiel verschiedene
+ Bedienstete – mit den Rollen des*der
+ Schauspieler*in.<note type="footnote"> Vgl.
+ <ref type="bibliography" target="#jannidis_typologie_2007">Jannidis
+ 2007</ref>, S. 712.</note> Rollenfächer scheinen also einerseits mit
+ dem Konzept von Figurentypen vergleichbar zu sein, das schematisch
+ beziehungsweise abstrakt angelegte Figuren zu kategorisieren versucht.<note
+ type="footnote"> Vgl. dazu <ref type="bibliography"
+ target="#maurer_theater_1982">Maurer-Schmoock 1982</ref>, S. 159 und
+ <ref type="bibliography"
+ target="#kretz_bausteine_2012">Kretz 2012</ref>, S. 106–108.</note> Andererseits ist das Rollenfachsystem
+ aber in seinen Grenzen durchaus flexibel und historisch variabel.<note
+ type="footnote"> Vgl. <ref type="bibliography"
+ target="#mehlin_fachsprache_1969">Mehlin 1969</ref>, S. 351–356 und
+ <ref type="bibliography" target="#detken_rollenfach_2014">Detken /
+ Schonlau 2014</ref>, S. 19f.</note> Das System umfasst neben
+ sozial klar definierten Typen beispielsweise auch die sogenannten
+ Charakterrollen – ein Fach, das speziell auf dynamische, runde, komplexe
+ oder individuelle Figuren zugeschnitten ist und damit Figuren umfasst, die
+ den Grundgedanken des Fächersystems in Teilen unterlaufen.<note
+ type="footnote"> Dazu im Allgemeinen Theater-Lexikon von 1839:
+ Charakter-Rollen <quote>werden in der Theatersprache alle Rollen
+ genannt, welche die Aufgabe haben einen Charakter in seiner
+ vollständigen Entwicklung zu veranschaulichen</quote>, <ref
+ type="bibliography" target="#storch_charakter_1839">Storch
+ 1839</ref>, S. 122. Vgl. zur Unterscheidung von <term type="dh"
+ >flat</term> und <term type="dh">round characters</term>Â
+ <ref type="bibliography" target="#fishelov_character_1990">Fishelov
+ 1990</ref>, S. 422–426.</note> Die einzelnen Fächer sollten daher
+ nicht als allzu streng definierte Kategorien mit starren Grenzen betrachtet
+ werden.<note type="footnote"> Vgl. <ref type="bibliography"
+ target="#diebold_rollenfach_1978">Diebold 1978</ref>, S. 70.</note>
+ Die Spannung zwischen Individualität und typisch Abstraktem, die David
+ Fishelov ganz grundsätzlich in jeder literarischen Figur als gegeben sieht,
+ scheint durchaus auf die verschiedenen Rollenfächer übertragbar zu
+ sein.<note type="footnote">
+ <ref type="bibliography" target="#fishelov_character_1990">Fishelov
+ 1990</ref>, S. 422.</note>
+ </p>
+ <p>Die Ursprünge des Rollenfachs sind in den Improvisationstruppen der Commedia
+ dell’arte zu finden, die dem deutschen Wandertheater im 17. und frühen 18. Jahrhundert als Vorbild dienten.<note type="footnote"> Vgl. <ref
+ type="bibliography" target="#hinck_lustspiel_1965">Hinck
+ 1965</ref>, S. 74–80 und <ref type="bibliography"
+ target="#winter_maske_2014">Winter 2014</ref>, S. 33–38.</note> Noch
+ in <term type="name">Lessings</term>
+ <bibl>
+ <title type="desc"> Emilia Galotti</title>
+ </bibl> (1772), so konstatiert Wilfried Barner, schimmerten <quote>Techniken der
+ commedia dell’arte […] überall durch</quote>.<note type="footnote">
+ <ref type="bibliography" target="#barner_thränen_2017">Barner
+ 2017</ref>, S. 138.</note> Die Umstellung des Repertoires von
+ Improvisationsstücken hin zu klassischen französischen und später zu
+ regulären deutschen Stücken habe dann die Entwicklung des recht festen
+ theaterpraktischen Systems der Rollenfächer nach sich gezogen. Denn eine
+ ortsgebundene Theatergruppe musste ihr Repertoire um ein Vielfaches
+ erweitern, um das Besucherinteresse weiterhin aufrechtzuerhalten.<note
+ type="footnote"> Vgl. <ref type="bibliography"
+ target="#harris_rollenfachsystem_1992">Harris
+ 1992</ref>, S. 222–225.</note> Infolgedessen kristallisierten sich
+ gewisse Konventionen heraus, die die verschiedenen Rollenfächer definierten
+ und differenzierten. Während kleinere Theatertruppen mit lediglich vier
+ Schauspielerinnen und vier Schauspielern zurechtkommen mussten – die sowohl
+ tragische als auch komödiantische Rollen zu spielen hatten –,<note
+ type="footnote"> Vgl. <ref type="bibliography"
+ target="#harris_rollenfachsystem_1992">Harris
+ 1992</ref>, S. 227.</note> konnten wirtschaftlich besser gestellte
+ Häuser mit 16 und mehr Schauspieler*innen und daher auch mit
+ differenzierteren Rollentypen planen.<note type="footnote"> Vgl. <ref
+ type="bibliography" target="#diebold_rollenfach_1978">Diebold
+ 1978</ref> , S. 57–61 und <ref type="bibliography"
+ target="#barner_epoche_1998">Barner 1998</ref>, S. 82. <ref
+ type="bibliography" target="#maurer_theater_1982"
+ >Maurer-Schmoock</ref> gibt die durchschnittliche
+ Schauspieler*innenzahl im 18. Jahrhundert mit etwa 20 Mitgliedern an.
+ Vgl. <ref type="bibliography" target="#maurer_theater_1982"
+ >Maurer-Schmoock 1982</ref>, S. 93.</note>
+ </p>
+ <table rend="rules">
+ <row style="background-color:#eee">
+ <cell rend="Text_zfdg"><hi rend="bold">Brandes »Promemoria«</hi></cell>
+ <cell rend="Text_zfdg"><hi rend="bold">Schauspieler*in</hi></cell>
+ <cell rend="Text_zfdg"><hi rend="bold">Minna von Barnhelm</hi></cell>
+ <cell rend="Text_zfdg"><hi rend="bold">Emilia Galotti</hi></cell>
+ </row>
+ <row>
+ <cell rend="Text_zfdg">zärtlicher Alter</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">Meyer</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">–</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">Odoardo</cell>
+ </row>
+ <row>
+ <cell rend="Text_zfdg">komischer Alter</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">Beil</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">Wirt</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">–</cell>
+ </row>
+ <row>
+ <cell rend="Text_zfdg">Raisonneur</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">Herter</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">Bruchsal</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">–</cell>
+ </row>
+ <row>
+ <cell rend="Text_zfdg">erster Liebhaber</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">Böck</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">Tellheim</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">Der Prinz</cell>
+ </row>
+ <row>
+ <cell rend="Text_zfdg">zweyter Liebhaber</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">Zuccarini, Beck</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">Paul Werner</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">Appiani</cell>
+ </row>
+ <row>
+ <cell rend="Text_zfdg">Petitmaitre, Fats usw.</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">Beck, Beil</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">Riccaut</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg"/>
+ </row>
+ <row>
+ <cell rend="Text_zfdg">erster Bedienter</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">Backhaus</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">–</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">Pirro</cell>
+ </row>
+ <row>
+ <cell rend="Text_zfdg">zweyter Bedienter</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">Beil</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">–</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">Battista</cell>
+ </row>
+ <row>
+ <cell rend="Text_zfdg">Charakterrolle</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">Böck, Brandes, Iffland</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">Just</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">Marinelli</cell>
+ </row>
+ <row>
+ <cell rend="Text_zfdg">zärtliche Mutter</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">–</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">–</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">Claudia</cell>
+ </row>
+ <row>
+ <cell rend="Text_zfdg">komische Mutter</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">Syler, Pöschel</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">Dame in Trauer</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">–</cell>
+ </row>
+ <row>
+ <cell rend="Text_zfdg">erste Liebhaberin</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">Wallenstein, Pöschel</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">Minna</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">Orsina</cell>
+ </row>
+ <row>
+ <cell rend="Text_zfdg">zweyte Liebhaberin</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">Seyler, Brands</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">–</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">Emilia</cell>
+ </row>
+ <row>
+ <cell rend="Text_zfdg">dritte Liebhaberin zu naiven Rollen</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">Toscani</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">–</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">–</cell>
+ </row>
+ <row>
+ <cell rend="Text_zfdg">erste und zweyte Soubrette</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">Toscani, Kummerfeld, Pöschel</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">Franziska</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">–</cell>
+ </row>
+ <trailer xml:id="tab01">Tab. 1: Brandesʼ Auflistung der Rollenfächer. [<ref
+ type="bibliography" target="#harris_rollenfachsystem_1992">Harris
+ 1992</ref>, S. 231]<ref type="graphic"
+ target="#figurentypen_2020_t1"/></trailer>
+ </table>
+
+ <p>
+ <ref type="intern" target="#tab01">Tabelle 1</ref> veranschaulicht das
+ Ensemble des Mannheimer Nationaltheaters von 1778 bis 1780 unter der Leitung
+ von Wolfgang von Dalberg.<note type="footnote"> Vgl. auch <ref
+ type="bibliography" target="#barner_epoche_1998">Barner
+ 1998</ref>, S. 82. Siehe dazu <term type="name">Ifflands</term> Wünsche,
+ an die er eine Anstellung in Mannheim knüpfte: <quote>Am 9. April 1779
+ teilte Iffland seine Forderungen in acht Punkten mit, vor allem geht
+ es um die Rollenfächer (zärtliche und komische Alte, Liebhaber,
+ Ausschluss von niedrig-komischen Charakteren), das Gehalt (752
+ Gulden jährlich) und die Erklärung, bis Monatsende kein anderes
+ Engagement anzunehmen</quote>, <ref type="bibliography"
+ target="#kosenina_start_2017">Košenina 2017</ref>, S.
+ 135f.</note> Die Tabelle kombiniert eine Aufstellung der
+ Schauspieler*innen des Ensembles mit einer typischen Liste von
+ Rollenfächern, die Johann Christian Brandes bei seiner Bewerbung um die
+ Leitung des Nationaltheaters im Jahr 1779 vorlegte.<note type="footnote">
+ Vgl. <ref type="bibliography" target="#diebold_rollenfach_1978">Diebold
+ 1978</ref>, S. 58f. und <ref type="bibliography"
+ target="#maurer_theater_1982">Maurer-Schmoock 1982</ref>,
+ S. 163.</note> Sie enthält auch zwei von <term type="name"
+ >Lessings</term> Stücken, <bibl>
+ <title type="desc">Emilia Galotti</title>
+ </bibl> und das Lustspiel <bibl>
+ <title type="desc">Minna von Barnhelm, oder das Soldatenglück
+ </title></bibl> (1767), wobei das letztere der Forschung heute als Paradebeispiel für eine
+ gängige Rollenfach-Besetzung gilt.<note type="footnote"> Vgl. <ref
+ type="bibliography" target="#schonlau_rollenfach_2010">Schonlau
+ 2010</ref>, S. 83.</note>
+ </p>
+ <p>
+ <term type="name">Lessing</term>, so urteilt Edward P. Harris, folgt den
+ Konventionen des Rollenfach-Systems und akzeptiert dessen Limitierungen, um
+ die Aufführbarkeit seiner Stücke zu gewährleisten. Für <bibl>
+ <title type="desc">Emilia Galotti</title>
+ </bibl> und <bibl>
+ <title type="desc">Minna von Barnhelm</title>
+ </bibl> etwa habe er typische deutsche Figuren konzipiert, die das übliche
+ Rollenspektrum eines Theaterensembles abdecken, ohne dadurch aber
+ <quote>künstlerische Ausschmückung, Verfeinerung und Wirksamkeit […]
+ einzuschränken</quote>.<note type="footnote"> Vgl. <ref
+ type="bibliography" target="#harris_rollenfachsystem_1992">Harris
+ 1992</ref>, S. 232, S. 234f. Zitat S. 235.</note>
+ </p>
+ </div>
+ <div type="chapter">
+ <head>3. Von der Figur zum Figurentypus: Operationalisierung für Menschen</head>
+
+ <div type="subchapter">
+ <head>3.1 Methodische Vorüberlegungen</head>
+
+ <p>In unserem ersten, noch rein manuellen Schritt der quantitativen Analyse
+ von dramatischen Figuren orientieren wir uns an Franco Morettis
+ ursprünglicher Konzeption von <term type="dh">Distant
+ Reading</term>,<note type="footnote"> Inzwischen gilt <term
+ type="dh">Distant Reading</term> als Inbegriff quantitativer
+ Analysen im Bereich digitaler Geisteswissenschaften. Vgl. <ref
+ type="bibliography" target="#weitin_auslegen_2017">Weitin et al.
+ 2017</ref>, S. 162.</note> die er erstmals in seinem Essay <bibl>
+ <title type="desc">Conjectures on World Literature</title>
+ </bibl>
+ <note type="footnote">
+ <ref type="bibliography" target="#moretti_conjectures_2000">Moretti
+ 2000b</ref>.</note> 2000 konturierte. Moretti bestimmt Distant
+ Reading dort als <quote>›second-hand‹ criticism</quote>, als
+ <quote>patchwork of other people’s research, <hi rend="italic">without a single direct
+ textual reading</hi></quote>.<note type="footnote">
+ <ref type="bibliography" target="#moretti_conjectures_2000">Moretti
+ 2000b</ref>, S. 57.</note> In Anbetracht seines ambitionierten
+ Fokus auf Weltliteratur – er nimmt sich hierfür <term type="name"
+ >Goethe</term> sowie Marx und Engels zum Vorbild –<note type="footnote"> Vgl.
+ <ref type="bibliography" target="#moretti_conjectures_2000"
+ >Moretti 2000b</ref>, S. 54.</note> schlägt er mit einiger
+ Polemik vor, auf die Lektüre von Primärliteratur zugunsten von
+ Sekundärliteratur, also bereits existierender Expertise, die es nur mehr
+ zusammenzutragen gelte, zu verzichten. Er versucht damit eine geeignete
+ Methode für den Umgang mit literaturgeschichtlichen Fragestellungen zu finden, die sich nicht
+ nur auf kanonische Texte beschränken, da diese nach Moretti <quote>not
+ even one per cent of published literature</quote><note
+ type="footnote">
+ <ref type="bibliography" target="#moretti_conjectures_2000">Moretti
+ 2000b</ref>, S. 55. Vgl. dazu auch <ref type="bibliography"
+ target="#moretti_slaughterhouse_2000">Moretti
+ 2000a</ref>, S. 226.</note> ausmachen würden.
+ </p>
+ <p>Obwohl methodisch unterspezifiziert bietet Morettis frühes Distant
+ Reading-Verständnis für unsere Analyse der Dramenfiguren eine fruchtbare
+ Perspektive. Denn die computationelle Untersuchung und automatische
+ Identifizierung verschiedener Figurentypen erfordert einerseits einen
+ theoretischen Unterbau, der die Typologie plausibilisiert. Andererseits
+ werden aber auch annotierte Daten benötigt, die Eigenschaften und
+ Merkmale der Figuren auszeichnen, um auf Basis derer eine Zuordnung zu
+ einem Figurentypus zu ermöglichen. Die manuelle Klassifizierung
+ literarischer Figuren lässt sich demnach als Operationalisierungsproblem
+ für Menschen bezeichnen. </p>
+ <p>Sowohl für mögliche Typologien als auch für die zu betrachtenden
+ Eigenschaften der Figuren wurden in der Forschung bereits verschiedene
+ Vorschläge zur Diskussion gestellt. In seiner grundlegenden <bibl>
+ <title type="desc">Morphologie des Märchens</title>
+ </bibl> (1928) schlägt Vladimir Propp eine Klassifikation vor, die auf
+ <quote>seven areas of action</quote><note type="footnote">
+ <ref type="bibliography" target="#jannidis_handbook_2014">Jannidis
+ 2014</ref>, S. 35.</note>basiert, also die Handlungsmuster der Figuren
+ in den Vordergrund rückt.<note type="footnote"> Vgl. <ref
+ type="bibliography" target="#propp_morphologie_1972">Propp
+ 1972</ref>, S. 79–83. Das Handeln von Figuren ist jedoch nur
+ eine Möglichkeit, um zwischen verschiedenen Figurengruppen zu
+ unterscheiden. Weitere, potenziell unterscheidungstragende
+ Eigenschaften könnten beispielsweise das Geschlecht, die
+ Nationalität, der soziale Status oder das Alter der Figuren sein.
+ Vgl. <ref type="bibliography" target="#detken_rollenfach_2014"
+ >Detken / Schonlau 2014</ref>, S. 11 und <ref
+ type="bibliography" target="#schonlau_rollenfach_2010">Schonlau
+ 2010</ref>, S. 82.</note> Edward Morgan Forster unterscheidet
+ 1927 ganz basal zwischen ›runden‹ und ›flachen‹ Figuren: </p>
+ <p>
+ <quote type="grosszitat">Flat characters were called ›humorous‹ in the
+ seventeenth century, and are sometimes called types, and sometimes
+ caricatures. […] In their purest form, they are constructed round a
+ single idea or quality: when there is more than one factor in them,
+ we get the beginning of the curve towards the round.</quote><note
+ type="footnote">
+ <ref type="bibliography" target="#forster_aspects_1927">Forster
+ 1927</ref>, S. 103f. </note></p>
+
+ <p>Diese Dichotomie wurde jedoch als stark reduktiv empfunden, da sie die
+ <quote>degrees and nuances found in actual works of narrative
+ fiction</quote><note
+ type="footnote">
+ <ref type="bibliography" target="#rimmon_fiction_2002">Rimmon-Kenan
+ 2002</ref>, S. 40f.</note> vernachlässige oder sogar tilge. Angesichts dieser Kritik entstanden
+ differenziertere Taxonomien. Baruch Hochman etwa warb 1985 für acht
+ dichotome Kategorien wie <quote>Wholeness vs. Fragmentariness</quote>,
+ <quote>Dynamism vs. Staticism</quote> oder <quote>Stylization vs.
+ Naturalism</quote>.<note type="footnote"> Vgl.
+ <ref type="bibliography" target="#hochman_character_1985">Hochman
+ 1985</ref>, S. 89, zitiert nach <ref type="bibliography"
+ target="#fishelov_character_1990">Fishelov 1990</ref>, S.
+ 424.</note> In der Dramengeschichte sind es vor allem drei Konzepte,
+ die zur Kategorisierung von ein- und mehrdimensionalen Figuren
+ herangezogen werden: Personifikation, Typ und Individuum. Während die
+ Personifikation einer <quote>realen Figur gegenüber am abstraktesten
+ ist</quote>,<note type="footnote">
+ <ref type="bibliography" target="#pfister_drama_2001">Pfister
+ 2001</ref>, S. 244.</note> verberge sich <quote>hinter einer als
+ Individuum konzipierten Figur die Intention, das Einmalige und
+ Unwiederholbare hervorzukehren</quote>.<note type="footnote">
+ <ref type="bibliography" target="#pfister_drama_2001">Pfister
+ 2001</ref>, S. 245.</note> Anders als Figurentypen, die vom
+ Individuellen abstrahieren, <quote>um ein überindividuelles Allgemeines
+ repräsentieren zu können</quote>, müsse die individuelle Figur über
+ ihre <quote>soziale, psychologische und ideologische Typik hinaus
+ spezifiziert</quote><note type="footnote">
+ <ref type="bibliography" target="#pfister_drama_2001">Pfister
+ 2001</ref>, S. 245. Figuren zeichnen sich zudem durch je
+ verschiedene Konzeptionen aus: <hi rend="italic">geschlossen</hi>
+ vs. <hi rend="italic">offen</hi> und <hi rend="italic"
+ >transpsychologisch</hi> vs. <hi rend="italic"
+ >psychologisch</hi>. Vgl. <ref type="bibliography"
+ target="#pfister_drama_2001">Pfister
+ 2001</ref>, S. 246–249.</note> werden.
+ </p>
+ </div>
+ <div type="subchapter">
+ <head>3.2 Annotation als <hi rend="italic">Second-Hand Criticism</hi>
+ </head>
+
+ <p>Als Input für die computergestützten Analysen fertigen wir manuelle
+ Annotationsdaten an, in denen jede Figur unseres Dramenkorpus einer in
+ der Figurentypologie verankerten Figurengruppe zugeordnet wird.
+ Dafür folgen wir Morettis Vorschlag,
+ betreiben also zunächst <term type="dh">Second-Hand Criticism</term>. Um
+ Eigenschaften und Charakterzüge möglichst vieler dramatischer Figuren
+ bestimmen zu können – das schließt die eingehende Betrachtung jedes
+ einzelnen Dramas im Korpus aus –, haben wir in einer ersten Annotation
+ von der literaturwissenschaftlichen Forschung akkumuliertes, idealiter
+ konsensuales (Handbuch-)Wissen konzentriert. Literatur- und
+ Dramengeschichten, Handbücher, Lexika usw. wurden auf Zuschreibungen an
+ die Figuren ausgewertet, die in den Stücken unseres Analysekorpus
+ auftreten.<note type="footnote"> Mit Jörg Schönert gesprochen haben
+ wir also versucht, möglichst <hi rend="italic">kodifiziertes</hi>
+ Wissen, das also <quote>geprüft</quote>, <quote>akzeptiert</quote>
+ und weitgehend <quote>entproblematisiert</quote> ist,
+ zusammenzuführen. <ref type="bibliography"
+ target="#schoenert_geltungsanspruechen_2015">Schönert
+ 2015</ref>, S. 324f.</note> Ergebnis dieses Distant Reading ist
+ ein Katalog von Charaktereigenschaften und Merkmalen, der mit
+ Informationen zu Geschlecht oder Familienrelationen kombiniert werden
+ kann, die oftmals bereits durch das zu Beginn eines Dramas gelistete
+ Figurenverzeichnis zu erschließen sind. </p>
+ <p>Anhand von <term type="name">Lessings</term> 1755 uraufgeführter <bibl>
+ <title type="desc">Miß Sara Sampson</title>
+ </bibl> veranschaulichen wir diesen Eigenschaftenkatalog nachfolgend.
+ Wir konzentrieren uns dabei exemplarisch auf die titelgebende Figur des
+ Stücks. <term type="figure">Sara</term> ist, wie einleitend bereits
+ ausgeführt, die Tochter von <term type="figure">Sir William
+ Sampson</term>, einem britischen Landadeligen. <ref type="intern" target="#tab02"
+ >Tabelle 2</ref> zeigt ihre annotierten Eigenschaften
+ anhand von sechs Überblicksdarstellungen der Sekundärliteratur. Obwohl
+ diese verschieden ausführlich in ihrer Figurencharakterisierung und
+ -beschreibung sind, zeichnen sie ein recht konsistentes Bild. <term
+ type="figure">Sara</term> wird von der Forschung als tugendhaft und
+ empfindsam beschrieben, ihr Handeln sei durch eine ihr eigene
+ Gefühlsmoral bestimmt und ihre Liebe zu <term type="figure"
+ >Mellefont</term> übersteigt sogar die Autorität des Vaters.</p>
+ <table rend="rules">
+ <row style="background-color:#eee">
+ <cell rend="Text_zfdg"><hi rend="bold">Literaturangabe</hi></cell>
+ <cell rend="Text_zfdg"><hi rend="bold">Zugeschriebene
+ Eigenschaften</hi></cell>
+ </row>
+ <row>
+ <cell rend="Text_zfdg">Figurenverzeichnis<note type="footnote"> Vgl.
+ <ref type="bibliography" target="#lessing_sampson_2003"
+ >Lessing 2003</ref>, S. 432.</note>
+ </cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">Tochter von William Sampson</cell>
+ </row>
+ <row>
+ <cell rend="Text_zfdg">Dramenlexikon des 18. Jahrhunderts<note
+ type="footnote"> Vgl. <ref type="bibliography"
+ target="#stockinger_trauerspiel_2001">Stockinger
+ 2001</ref>, S. 205–207.</note></cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">»dem englischen Landadel entstammend[]«;
+ Geliebte, Tochter; »Entscheidung für die Liebe (d. h. gegen die
+ väterliche Autorität)«; ist nicht »nur ›verführte Unschuld‹«;
+ aufgrund von Schuldgefühlen unfähig, »das Verzeihen des Vaters
+ anzunehmen«; »Tugendhochmut«; verkennt Situation mit Marwood;
+ Marwoods Rivalin </cell>
+ </row>
+ <row>
+ <cell rend="Text_zfdg">Geschichte des Dramas<note type="footnote">
+ Vgl. <ref type="bibliography"
+ target="#fischer_geschichte_1999">Fischer-Lichte
+ 1999</ref>, S. 300–304.</note></cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">Vater-Tochter-Beziehung ist von
+ »gegenseitiger zärtlicher Liebe bestimmt«, bedrohte Tugend,
+ »tugendhafte[] Tochter«; Geliebte; Überführung der Beziehung mit
+ Mellefont in eine Ehe als Wiedergutmachung ihres Fehltritts;
+ empfindsam; »tugendhafte[s] Mädchen«; »innige Liebe«, die »Vater
+ und Tochter verbindet«; Fehler ist verzeihbar; ihre Tugend ist
+ wiederherstellbar; »stirbt als tugendhafte Tochter«; »Engel«,
+ vergibt ihrer Mörderin</cell>
+ </row>
+ <row>
+ <cell rend="Text_zfdg">Kindlers Literaturlexikon<note
+ type="footnote">
+ <ref type="bibliography" target="#grimm_sampson_2009">Grimm
+ 2009</ref>, S. 57f.</note></cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">Tochter; drängt Mellefont zur Heirat;
+ Sterbende; Tod lässt sich »nicht zwingend aus ihrer Verfehlung
+ ableiten«; »von Gefühlsmoral bestimmte[s] Handeln«; »Mixtur aus
+ Märtyrer-Tradition und bürgerlichem Identifikationsmodell«;
+ Entwicklung von einer »starren und abstrakten Tugendauffassung
+ zu einer gelebten Moral«; »geschwätzig-haarspalterisches
+ Räsonieren über ihre Empfindungen«</cell>
+ </row>
+ <row>
+ <cell rend="Text_zfdg">Geschichte des deutschen Dramas<note
+ type="footnote">
+ <ref type="bibliography" target="#mann_geschichte_1960">Mann
+ 1960</ref>, S. 163–166.</note></cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">wird in »Unglück dieser Welt gerissen«;
+ »Anerkenntnis, daß Gott ihr Schicksal richtig gefügt hat«;
+ »glücklichere Nebenbuhlerin«; »von Gewissensnöten gepeinigt«;
+ leidet; kann den »gefährlichen Verführer« nicht erkennen; Opfer;
+ »dem Tode verfallen«</cell>
+ </row>
+ <row>
+ <cell rend="Text_zfdg">Neue deutsche Literaturgeschichte<note
+ type="footnote">
+ <ref type="bibliography"
+ target="#brenner_literaturgeschichte_2011">Brenner
+ 2011</ref>, S. 76–78.</note></cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">»verfällt dem Verführer Mellefont«;
+ »Abwendung von der Familie«; »weibliche[r] Idealtypus« </cell>
+ </row>
+ <row>
+ <cell rend="Text_zfdg">Lessing-Handbuch<note type="footnote">
+ Vgl. <ref type="bibliography"
+ target="#fick_handbuch_2016">Fick 2016</ref>, S.
+ 133–147.</note></cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">»töchterliche Liebe«; leidet an ihrer Schuld;
+ Rivalin von Marwood; rachsüchtig; schönes und sittliches
+ Mädchen; sinnlich; Nebenbuhlerin; bereit zu vergeben;
+ sanftmütig; Geliebte; »verkörpert die ›Liebe‹«; »unfähig zur
+ Verstellung«, »keine ›reine Unschuld‹«, »›sündige‹ Liebe zu
+ Mellefont«</cell>
+ </row>
+ <trailer xml:id="tab02">Tab. 2: Eigenschaftenkatalog von Sara Sampson.
+ [Krautter et al. 2020]<ref type="graphic" target="#figurentypen_2020_t2"
+ /></trailer>
+ </table>
+
+ </div>
+ <div type="subchapter">
+ <head>3.3 Bottom-up-Annotation</head>
+
+ <p>Das in diesem Eigenschaftenkatalog akkumulierte Wissen – also die
+ sozialen, physischen und handlungsrelevanten Merkmale einer Figur –
+ nutzen wir in der Folge für die Ausbildung der Figurentypologie und die
+ Zuordnung der dramatischen Figuren. Wichtige Orientierung für diese
+ Typologie bietet das für das Theater des 18. und frühen 19. Jahrhunderts
+ so einflussreiche Rollenfachsystem. Wir versuchen dabei, die von Diebold
+ angedeuteten Zusammenhänge von literarischem Figurentypus und Rollenfach
+ analytisch zu verbinden.<note type="footnote"> Vgl. <ref
+ type="bibliography" target="#diebold_rollenfach_1978">Diebold
+ 1978</ref>, S. 10.</note> Demnach müsste es möglich sein,
+ konsistente Gruppen von Figuren zu finden, die einerseits demselben
+ Rollenfach entstammen, also eine spezifische Art des Schauspiels
+ erfordern, andererseits aber auch hinsichtlich ihrer textbasierten
+ Eigenschaften als gruppenbildend aufgefasst werden können.<note
+ type="footnote"> Da sich theaterhistorisch beides nicht immer
+ eindeutig trennen lässt, denken wir das Rollenfach hier mit,
+ obgleich für unsere textbasierten Analysen der Figurentypus die
+ zentrale Kategorie ist. Dazu auch <ref type="bibliography"
+ target="#platz_drama_1999">Platz-Waury 1999</ref>, S. 81: Die
+ Rollenfächer würden daran erinnern, dass <quote>die Tendenz zur
+ Typisierung mit der dramatischen Figurenkonzeption eng verbunden
+ ist</quote>. </note> Ein Figurentyp in unserem Sinne ließe sich
+ dann als eine Menge ähnlicher Figuren definieren, die bestimmte
+ Eigenschaften und Merkmale teilen, die sie wiederum gegen andere Figuren
+ hin abgrenzbar machen.<note type="footnote"> Vgl. <ref
+ type="bibliography" target="#eder_characters_2010">Eder et al.
+ 2010</ref>, S. 38–42.</note> Die Herausforderungen bei der
+ Ausdifferenzierung verschiedener Figurentypen wie auch der
+ anschließenden Kategorisierung der Figuren, verdeutlicht Fishelov, der
+ eine Spannung betont zwischen der <quote>individuality of a character
+ and the fact that this very individual is an ›intersection‹ of
+ abstract typical traits</quote><note type="footnote">.
+ <ref type="bibliography" target="#fishelov_character_1990">Fishelov
+ 1990</ref>, S. 422.</note> Das Bestreben einer quantitativen
+ Analyse fügt dieser Spannung eine weitere Dimension hinzu: Eine binäre
+ Unterscheidung zwischen weiblichen und männlichen Figuren allein ist
+ etwa kaum hinreichend, um eine homogene Gruppe herauszubilden. Sie kann
+ aber – kombiniert etwa mit weiteren Merkmalen wie dem Alter der Figuren
+ oder ihrer sozialen Stellung – ein erster Schritt zur Typenbildung sein.
+ Der Anspruch, auch <quote>edle und ernsthafte Väter, polternde Alte,
+ zärtliche, launigte Väter, freundliche, gütige, vornehme alte
+ Herren, gefoppte Vormünder, hartherzige, bürgerliche Väter, drollige
+ Hausväter usw</quote><note type="footnote">
+ <ref type="bibliography" target="#doerry_rollenfach_1926">Doerry
+ 1926</ref>, S. 11.</note> zu unterscheiden, ist jedoch aufgrund
+ der nur noch marginalen Abweichungen sicherlich zu feingranular, nicht
+ nur mit Blick auf die automatische Klassifizierung und die dafür
+ benötigten Annotationsdaten. Es gilt also einen Skalierungsmodus zu
+ finden, der die Komplexität einzelner literarischer Figuren so gut als
+ möglich achtet, gleichzeitig aber auch die Grenzen ihrer
+ computationellen (und mithin ihrer literaturwissenschaftlichen)
+ Identifikation nicht überschreitet.</p>
+ <p>Aus diesem Grund verfolgen wir eine Doppelstrategie, die durch
+ unterschiedliche Erschließungstechniken gekennzeichnet ist. Anhand des
+ erarbeiteten Eigenschaftenkatalogs, der die in der Sekundärliteratur
+ gelisteten Charakterzüge zusammenführt, nehmen wir eine erste <term
+ type="dh">Bottom-up</term>-Verortung vor, die der Erschließung von
+ möglichen Zuschreibungen an die Figuren dient: Aus den Rollenfächern
+ abgeleitete Typisierungen wie ›Liebhaberin‹, ›Vaterfigur‹ oder
+ ›Bedienstete‹ werden dabei um spezifizierende Zuschreibungen ergänzt,
+ wie etwa durch Handlungsfunktionen (›intrigiert‹, ›ist Bote‹) oder durch
+ die Zugehörigkeit zu einem Stand (›Adel‹, ›Klerus‹). Die dadurch
+ entstehende Liste umfasst insgesamt 43 Attribute, von denen jeder Figur
+ bis zu vier zugewiesen wurden.<note type="footnote"> Es handelt sich
+ hierbei um keine arbiträr gesetzte theoretische Obergrenze. Die Zahl
+ ergibt sich stattdessen induktiv aus den Annotationsdaten.</note>
+ Hiermit sind alle Figuren unseres Korpus zumindest durch eines der 43
+ Attribute verschlagwortet und damit zugleich einer Gruppe von Figuren
+ zugehörig, die diese Zuschreibungen verbindet. Es handelt sich hierbei
+ also um eine approximative Operationalisierung von Figurenähnlichkeit,
+ die sich an einer Annäherung an Figurentypen versucht.<note
+ type="footnote"> Vgl. zur approximativen Operationalisierung das
+ Vorgehen von <ref type="bibliography" target="#reiter_anspruch_2018"
+ >Reiter / Willand 2018</ref>, insbesondere S. 54, 69.</note> Die
+ annotierten Attribute – ›Mutter‹, ›Liebhaberin‹, ›Adelige‹, ›Militär‹,
+ ›Gegenspieler‹, ›Künstler‹ usw. – sind zwar verwandt mit dem
+ Zielphänomen <hi rend="italic">Figurentypus</hi>, aber nicht
+ deckungsgleich. Sie bleiben eher abstrakt und tragen deshalb vor allem
+ indirekt zur Figurencharakterisierung bei. Die vorgenommene
+ Formalisierung und Generalisierung kann im Einzelfall sogar dazu führen,
+ dass wohlbekannte Informationen über die Figureneigenschaften nicht
+ berücksichtigt werden können, da diese Informationen nicht als Attribut
+ verschlagwortet wurden. Zu diesen unberücksichtigten Informationen
+ gehört teilweise literaturwissenschaftliches Basiswissen, das in hohem
+ Maße relevant für die Textinterpretationen ist, in unserem Ansatz aber
+ nicht beachtet wurde (wie etwa die Frage, ob eine Figur den Freitod
+ wählt, Mörder*in ist etc.). Unsere Prämisse für die Zuordnung von
+ Attributen war es, sowohl unter Berücksichtigung dramengeschichtlicher
+ Entwicklungen – etwa der Etablierung bürgerlicher Trauerspiele – als
+ auch den innerfiktionalen Realitäten der Dramen, plausible
+ Übereinstimmungen zu ermöglichen. <ref type="intern" target="#tab03"
+ >Tabelle 3</ref> listet beispielhaft fünf Figuren und die ihnen
+ zugewiesenen Annotationen.</p>
+ <table rend="rules">
+ <row style="background-color:#eee">
+ <cell rend="Text_zfdg"><hi rend="bold">Drama</hi></cell>
+ <cell rend="Text_zfdg"><hi rend="bold">Figur</hi></cell>
+ <cell rend="Text_zfdg"><hi rend="bold">Bottom-up-Annotation
+ (Attribute)</hi></cell>
+ </row>
+ <row>
+ <cell rend="Text_zfdg">Der sterbende Cato (1732)</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">Cäsar</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">›Liebhaber‹, ›Gegenspieler‹, ›Tyrann‹</cell>
+ </row>
+ <row>
+ <cell rend="Text_zfdg">Miß Sara Sampson (1755)</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">Sara</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">›Tochter‹, ›Liebhaberin‹</cell>
+ </row>
+ <row>
+ <cell rend="Text_zfdg">Der Hofmeister (1774)</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">Läufer</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">›Gelehrter‹, ›Bediensteter‹, ›Vater‹,
+ ›Liebhaber‹</cell>
+ </row>
+ <row>
+ <cell rend="Text_zfdg">Die Räuber (1781)</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">Franz Moor</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">›Sohn‹, ›Bruder‹, ›Gegenspieler‹,
+ ›Intrigant‹</cell>
+ </row>
+ <row>
+ <cell rend="Text_zfdg">Maria Magdalene (1844)</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">Meister Anton</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">›Vater‹, ›(Klein-)Bürger‹</cell>
+ </row>
+ <trailer xml:id="tab03">Tab. 3: Beispiele für die Bottom-up-Annotation.
+ [Krautter et al. 2020]<ref type="graphic"
+ target="#figurentypen_2020_t3"/></trailer>
+ </table>
+
+ </div>
+ <div type="subchapter">
+ <head>3.4 Top-down-Annotation</head>
+
+ <p>Die zweite Erschließungstechnik folgt einer umgekehrten Bewegung (<term
+ type="dh">Top-down</term>). Ausgangspunkt waren hier nicht die
+ Eigenschaften einzelner Dramenfiguren, sondern die bereits in der
+ Forschung als solche diskutierten Figurentypen. Wir beschränken uns
+ dabei bewusst auf drei stärker rezipierte Typen: den ›zärtlichen Vater‹,
+ die ›tugendhafte Tochter‹ und den/die ›Intrigant*in‹. Die Zuordnung von
+ Figur zu Figurentyp stützt sich hierbei nur noch in Teilen auf den
+ Eigenschaftenkatalog, sie ist stattdessen zu einem großen Teil durch die
+ Forschung und mitunter die Lektüre der Primärtexte fundiert. Der
+ nachfolgende Abschnitt erläutert die drei gewählten Figurentypen und
+ begründet die Auswahl der zugeordneten dramatischen Figuren. Wir
+ beginnen mit den ›tugendhaften Töchtern‹.</p>
+ <p>Das Konzept ist Brita Hempels Monografie <bibl>
+ <title type="desc">Sara, Emilia, Luise: drei tugendhafte
+ Töchter</title>
+ </bibl> entlehnt und stellt den Versuch dar, das breite Feld der Töchter
+ und Liebhaberinnen zu strukturieren.<note type="footnote"> Vgl. dazu
+ auch <ref type="bibliography" target="#fischer_geschichte_1999"
+ >Fischer-Lichte 1999</ref>, S. 300–309.</note> Ziel ist es, eine
+ möglichst vergleichbare Gruppe an Figuren zu kondensieren, die eine
+ Mehrheit an Eigenschaften teilt. Hempel kategorisiert <term
+ type="figure">Sara Sampson</term>, <term type="figure">Emilia
+ Galotti</term> und <term type="figure">Luise Miller</term> als
+ ›tugendhafte Töchter‹, die <quote>in ihrem Verhalten kindliche Liebe und
+ kindlichen Gehorsam mit weiblicher Tugend, mit Häuslichkeit und mit
+ der in der empfindsamen Familie in besonders hohem Maße von den
+ Frauen geforderten Kunst des Ausgleichens und Zurücksteckens
+ vereinen</quote> würden.<note type="footnote">
+ <ref type="bibliography" target="#hempel_toechter_2006">Hempel
+ 2006</ref>, S. 32.</note> Dass der Tugendbegriff ein
+ Schlüsselwort für solche Tochterfiguren ist,<note type="footnote"> Siehe
+ auch <ref type="bibliography" target="#fischer_geschichte_1999"
+ >Fischer-Lichte 1999</ref>, S. 309: <quote>Die Tugend der
+ Tochter [...] bleibt durchgehend positives Leitbild der
+ bürgerlichen Dramatik des 18. Jahrhunderts</quote>. Erhellend
+ sind hierfür auch die Ausführungen von Cornelia Mönch, die die
+ unterschiedlichen poetologischen Programme von <term type="name"
+ >Lessings</term>
+ <bibl>
+ <title type="desc"> Miß Sara Sampson</title>
+ </bibl> und <term type="name">Johann Gottlob Benjamin Pfeils</term>
+ <bibl>
+ <title type="desc"> Lucie Woodvil</title>
+ </bibl> (1756), die häufig als Schwesterfigur der <term
+ type="figure">Sara</term> rezipiert wurde, gegeneinanderstellt.
+ Vgl. <ref type="bibliography" target="#moench_abschrecken_1993"
+ >Mönch 1993</ref>, S. 13–29.</note> betont auch Friedrich
+ Vollhardt in seiner Lessing-Monografie, wenn er mit Blick auf <term
+ type="figure">Sara Sampson</term> urteilt, dass sie im Drama als
+ <quote>Inbegriff tugendhafter Weiblichkeit vorgestellt</quote>
+ werde.<note type="footnote">
+ <ref type="bibliography" target="#vollhardt_epoche_2018">Vollhardt
+ 2018</ref>, S. 125. Dazu auch <ref type="bibliography" target="#stephan_tugend_1985">Stephan 1985</ref>, S. 8, die
+ postuliert: <quote>Die Tugend ist das Thema, um das alle Gespräche
+ kreisen</quote>.</note> Sowohl in den beiden <hi rend="italic"
+ >bürgerlichen</hi> Trauerspielen <term type="name">Lessings</term>
+ als auch in <term type="name">Schillers</term>
+ <bibl>
+ <title type="desc"> Kabale und Liebe</title>
+ </bibl> nimmt die Vater-Tochter-Beziehung die zentrale Stellung
+ innerhalb des familiären Zusammenlebens ein.<note type="footnote"> Siehe
+ dazu auch die vergleichbaren Muster in der Figurenkonstellation von <bibl>
+ <title type="desc">Emilia Galotti</title>
+ </bibl> und <bibl>
+ <title type="desc">Kabale und Liebe</title>
+ </bibl> bei <ref type="bibliography" target="#alt_leben_2000">Alt
+ 2000</ref>, S. 354: <quote>Louise ist mit ihrer Mischung aus
+ Empfindsamkeit, Furcht und Tatkraft fraglos eine Wahlverwandte
+ von Lessings Titelheldin [Emilia]; in der aufgeklärten Mätresse
+ Lady Milford läßt das Drama die Gräfin Orsina aufleben, daß der
+ Musiker Miller dem biederen Hausvater Odoardo Galotti, seine
+ Frau wiederum der ehrgeizigen, aber naiven Claudia nachempfunden
+ ist, bleibt ebenso offenkundig wie die Nähe zwischen den
+ windigen Intrigantengestalten Marinelli und Wurm</quote>.</note>
+ Die Töchter würden <quote>auf die väterliche Zuneigung heftig und
+ beinahe schwärmerisch</quote> reagieren. Bei <term type="figure"
+ >Emilia</term> steigert sich dieser Eindruck zusätzlich durch ihr
+ <quote>Verhältnis zu ihrem Bräutigam</quote>, das
+ <quote>konventionell und kühl</quote> sei und sich somit deutlich
+ von der Vater-Tochter-Beziehung absetze.<note type="footnote">
+ <ref type="bibliography" target="#kaiser_krise_1984">Kaiser
+ 1984</ref>, S. 18.</note>
+ </p>
+ <p>Neben die drei von Hempel geführten Beispiele haben wir zwei weitere
+ Tochterfiguren gestellt, die den größeren Kreis der ›tugendhaften
+ Töchter‹ abstecken und <term type="figure">Sara Sampson</term>, <term
+ type="figure">Emilia Galotti</term> und <term type="figure">Luise
+ Miller</term> literaturgeschichtlich einrahmen. Es handelt sich um
+ Lottchen aus <term type="name">Christian Fürchtegott Gellerts </term>
+ <bibl>
+ <title type="desc">Die zärtlichen Schwestern</title>
+ </bibl> (1747) und die Titelfigur <term type="figure">Agnes Bernauer</term> aus
+ <term type="name">Friedrich Hebbels</term> gleichnamigem
+ Trauerspiel. Während <term type="name">Gellerts</term> Rührstück nur
+ kurz vor <bibl>
+ <title type="desc">Miß Sara Sampson</title>
+ </bibl> veröffentlicht wurde, liegt zwischen <term type="name"
+ >Lessings</term> Trauerspiel und <term type="name">Hebbels </term>
+ <bibl>
+ <title type="desc">Agnes Bernauer</title>
+ </bibl> (1851) fast ein ganzes Jahrhundert. Zwar wird sie von ihrem späteren
+ Mann <term type="figure">Albrecht</term> als <quote>ehr- und tugendsame
+ Augsburger Bürgertochter</quote>
+ <note type="footnote">
+ <ref type="bibliography" target="#hebbel_bernauer_1963">Hebbel
+ 1963a</ref>, S. 731.</note> verteidigt und auch die typischen
+ Bestandteile des bürgerlichen Trauerspiels scheinen vordergründig alle
+ vorhanden – die Liebesbindung zwischen <term type="figure"
+ >Albrecht</term> und <term type="figure">Agnes</term>, der sich
+ daraus entspinnende Ständekonflikt, die Vater-Tochter-Beziehung (hier
+ zusätzlich ergänzt um eine Vater-Sohn-Beziehung).<note type="footnote">
+ Vgl. <ref type="bibliography" target="#durzak_beitrag_2001">Durzak
+ 2001</ref>, S. 84f.</note> <term type="name">Hebbel</term> akzentuiere das Trauerspiel im 5. Akt
+ jedoch so, <quote>daß eigentlich jene aufklärerische Perspektive
+ verlorengeht, die das bürgerliche Trauerspiel in seinen
+ herausragenden Beispielen so wichtig macht</quote>, nämlich dass
+ <quote>die Moralität und das Glück des einzelnen Menschen jenseits
+ jeglicher Standesbindung allmählich zur Basis des Lebens
+ werde[]</quote>.<note type="footnote">
+ <ref type="bibliography" target="#durzak_beitrag_2001">Durzak
+ 2001</ref>, S. 85.</note> Obwohl sie teilweise als »Hebbels
+ ›Luise Millerin‹« gelesen wurde,<note type="footnote">
+ <ref type="bibliography" target="#brittnacher_suendenbock_1996"
+ >Brittnacher 1996</ref>, S. 78. Dort heißt es: <quote>Die vom
+ rebellischen Pathos des Dramas eingenommenen Interpreten lasen
+ die Agnes Bernauer, als handele es sich um Hebbels ›Luise
+ Millerin‹, stand doch die aus dem bürgerlichen Trauerspiel
+ geläufige Opposition von aufklärerisch schwärmerischem
+ Freiheitspathos und abgeklärt zynischer Staatsapologie als
+ vieldeutiger Konflikt auch im Zentrum von Hebbels ›deutschem
+ Trauerspiel‹</quote>.</note> hebt sich <bibl>
+ <title type="desc">Agnes Bernauer</title>
+ </bibl> also nicht nur in der Entstehungszeit von den übrigen Dramen ab.
+ Der zur Katastrophe führende Konflikt entzündet sich nicht mehr an der
+ Reinheit und Unschuld der Tochter – die Heirat von <term type="figure"
+ >Agnes</term> und <term type="figure">Albrecht</term> ist nämlich
+ längst vollzogen und hat letztlich auch den Segen des Vaters <term
+ type="figure">Caspar Bernauer</term> erhalten –, sondern an dem
+ Zerbröckeln von <quote>Differenzen, auf deren Geltung der Staat
+ gegründet ist</quote><note type="footnote">
+ <ref type="bibliography" target="#brittnacher_suendenbock_1996"
+ >Brittnacher 1996</ref>, S. 92.</note>.
+ </p>
+ <table rend="rules">
+ <row style="background-color:#eee">
+ <cell rend="Text_zfdg"><hi rend="bold">Autor</hi></cell>
+ <cell rend="Text_zfdg"><hi rend="bold">Drama</hi></cell>
+ <cell rend="Text_zfdg"><hi rend="bold">›tugendhafte
+ Tochter‹</hi></cell>
+ </row>
+ <row>
+ <cell rend="Text_zfdg">Gellert, Christian F.</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">Die zärtlichen Schwestern (1747)</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">Lottchen</cell>
+ </row>
+ <row>
+ <cell rend="Text_zfdg">Lessing, Gotthold E.</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">Miß Sara Sampson (1755)</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">Sara</cell>
+ </row>
+ <row>
+ <cell rend="Text_zfdg">Lessing, Gotthold E.</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">Emilia Galotti (1772)</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">Emilia</cell>
+ </row>
+ <row>
+ <cell rend="Text_zfdg">Schiller, Friedrich</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">Kabale und Liebe (1784)</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">Luise</cell>
+ </row>
+ <row>
+ <cell rend="Text_zfdg">Hebbel, Friedrich</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">Agnes Bernauer (1851)</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">Agnes</cell>
+ </row>
+ <trailer xml:id="tab04">Tab. 4: Übersicht der ausgewählten ›tugendhaften
+ Töchter‹. [Krautter et al. 2020]<ref type="graphic"
+ target="#figurentypen_2020_t4"/></trailer>
+ </table>
+
+ <p>Das Adjektiv ›zärtlich‹ wurde <quote>im späten 18. Jahrhundert im
+ Umfeld bürgerlicher Trauerspiele und Familiengemälde zur
+ Ausdifferenzierung von Rollenfächern verwendet</quote>, wie Anja
+ Schonlau in ihrer Monografie <bibl>
+ <title type="desc">Emotionen im Dramentext</title>
+ </bibl> betont.<note type="footnote">
+ <ref type="bibliography" target="#schonlau_emotionen_2017">Schonlau
+ 2017</ref>, S. 45.</note> Diese Ausdifferenzierung wird etwa in
+ Figuren des ›zärtlichen Vaters‹ evident, die wir zu Beginn unseres
+ Beitrags anhand <term type="figure">Sara Sampsons</term> Vater <term
+ type="figure">Sir William</term> exemplarisch konturiert haben. Die
+ Reihe der ›zärtlichen Väter‹ haben wir zusätzlich zu <term type="figure"
+ >William Sampson</term> um die Figuren <term type="figure">Odoardo
+ Galotti</term> (<bibl>
+ <title type="desc">Emilia Galotti</title>
+ </bibl>), <term type="figure">Cleon</term> (<bibl>
+ <title type="desc">Die zärtlichen Schwestern</title>
+ </bibl>), <term type="figure">Musikus Miller</term> (<bibl>
+ <title type="desc">Kabale und Liebe</title>
+ </bibl>) sowie <term type="figure">Lord Berkeley</term> (<bibl>
+ <title type="desc">Sturm und Drang</title>
+ </bibl>) ergänzt.</p>
+ <p>Was zeichnet diese Väter nun aus? In seiner Studie zum Rollenfach des 18. Jahrhunderts urteilt Bernhard Diebold, dass <quote>[d]ie ›zärtlichen‹
+ und gewöhnlich zugleich auch ›raisonnierenden‹ Väter [...] nichts
+ als gut und milde</quote> wären, <quote>das beste wollen und
+ moralisch reden</quote> würden.<note type="footnote">
+ <ref type="bibliography" target="#diebold_rollenfach_1978">Diebold
+ 1978</ref>, S. 104. Erst mit <term type="name">Gellerts</term>
+ <bibl>
+ <title type="desc">Die zärtlichen Schwestern</title>
+ </bibl> beginne jedoch <quote>im realistischen bürgerlichen Milieu
+ der zärtliche Vater den Raisonneur zu überwiegen</quote>.</note>
+ Das schließe eine gewisse <quote>Verdrießlichkeit</quote> aber
+ keinesfalls aus, so dass der Übergang etwa zum ›polternden Vater‹
+ fließend sei.<note type="footnote"> Denn operational voneinander zu
+ trennen, seien die spezifischeren Fächer des Vaters beziehungsweise
+ des Alten – also beispielsweise ›launigte‹, ›polternde‹, ›zärtliche‹
+ oder ›edle‹ Väter – nicht. Vgl. <ref type="bibliography"
+ target="#diebold_rollenfach_1978">Diebold
+ 1978</ref>, S. 103f.</note> So gleicht beispielsweise <term
+ type="figure">Sir Williams</term> erste <hi rend="italic"
+ >unerbittliche</hi> Reaktion, die die Flucht von <term type="figure"
+ >Sara</term> und <term type="figure">Mellefont</term> überhaupt erst
+ bedingt, der Rachelogik <term type="figure">Marwoods</term>: <quote>er
+ ist bereit, Unrecht mi[t] Unrecht, Verletzung mit Abscheu, Böses mit
+ Bösem zu vergelten</quote><note type="footnote">
+ <ref type="bibliography" target="#ter_trauerspiele_1986">Ter-Nedden
+ 1986</ref>, S. 54.</note>.
+ </p>
+ <p>Für das bürgerliche Drama sei zudem eine <quote>Emotionalisierung der
+ Väter</quote> zu beobachten, die der <quote>Gefühlsvertiefung der
+ Töchter</quote> entspreche.<note type="footnote">
+ <ref type="bibliography" target="#kaiser_krise_1984">Kaiser
+ 1984</ref>, S. 18.</note> Die Väter sind auch ›empfindsame
+ Väter‹: </p>
+ <p>
+ <quote type="grosszitat">So kühl der alte Galotti oder der alte Miller
+ ihren Ehefrauen begegnen, so wenig der alte Miller von der
+ individualisierten Liebe zwischen Mann und Frau versteht oder – in
+ Abwehr Ferdinands – zu verstehen vorgibt, so glühend lieben die
+ beiden Alten ihre herrlichen Töchter.</quote><note type="footnote">
+ <ref type="bibliography" target="#kaiser_krise_1984">Kaiser
+ 1984</ref>, S. 18.</note>
+ </p>
+ <p>Gemein sei den Vaterfiguren auch eine gewisse Schwäche: Sowohl <term
+ type="figure">William Sampson</term> als auch <term type="figure"
+ >Odoardo Galotti</term> würden die Katastrophe dadurch einleiten,
+ dass sie <quote>zu nachgiebig, zu ritterlich und liberal</quote>
+ handelten.<note type="footnote">
+ <ref type="bibliography" target="#wittkowski_vaeter_2013">Wittkowski
+ 2013</ref>, S. 28. Gisbert Ter-Nedden betont etwa <term
+ type="figure">William Sampsons</term> zögerliches Handeln, das
+ ihn <quote>den rechten Zeitpunkt zur Versöhnung versäum[en]</quote>
+ lasse. <ref type="bibliography" target="#ter_trauerspiele_1986"
+ >Ter-Nedden 1986</ref>, S. 53.</note> Von ihren
+ <quote>normativen Vorstellungen</quote> könnten sie nur schwerlich
+ abrücken.<note type="footnote">
+ <ref type="bibliography" target="#kaiser_krise_1984">Kaiser
+ 1984</ref>, S. 17.</note> Zu <term type="figure">William
+ Sampson</term> hält Peter-André Alt deshalb fest: <quote>Der milde,
+ gerührte Vater war früher ein autoritärer Hausherr, der durch seine
+ fehlende Flexibilität die unheilvollen Ereignisse fast zwangsläufig
+ auslöste</quote>.<note type="footnote">
+ <ref type="bibliography" target="#alt_tragoedie_1994">Alt
+ 1994</ref>, S. 196.</note>
+ </p>
+ <table rend="rules">
+ <row style="background-color:#eee">
+ <cell rend="Text_zfdg"><hi rend="bold">Autor</hi></cell>
+ <cell rend="Text_zfdg"><hi rend="bold">Drama</hi></cell>
+ <cell rend="Text_zfdg"><hi rend="bold">›zärtlicher
+ Vater‹</hi></cell>
+ </row>
+ <row>
+ <cell rend="Text_zfdg">Gellert, Christian F.</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">Die zärtlichen Schwestern (1747)</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">Cleon</cell>
+ </row>
+ <row>
+ <cell rend="Text_zfdg">Lessing, Gotthold E.</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">Miß Sara Sampson (1755)</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">William Sampson</cell>
+ </row>
+ <row>
+ <cell rend="Text_zfdg">Lessing, Gotthold E.</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">Emilia Galotti (1772)</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">Odoardo Galotti</cell>
+ </row>
+ <row>
+ <cell rend="Text_zfdg">Klinger, Friedrich M.</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">Sturm und Drang (1777)</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">Lord Berkeley</cell>
+ </row>
+ <row>
+ <cell rend="Text_zfdg">Schiller, Friedrich</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">Kabale und Liebe (1784)</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">Miller</cell>
+ </row>
+ <trailer xml:id="tab05">Tab. 5: Übersicht der ausgewählten ›zärtlichen
+ Väter‹. [Krautter et al. 2020]<ref type="graphic"
+ target="#figurentypen_2020_t5"/></trailer>
+ </table>
+
+ <p>Die wohl heterogenste der drei angeführten Figurengruppen dürfte die der
+ ›Intrigant*innen‹ sein.<note type="footnote"> Das Rollenfach der
+ Intrigant*innen bleibt im 19. Jahrhundert länger bestehen als andere
+ Fächer. Das ist auch darin zu begründen, dass es einerseits mit <hi
+ rend="italic">Charakterrollen</hi> assoziiert wurde, häufig aber
+ auch schlicht den/die Gegenspieler*in meinte. Vgl. <ref
+ type="bibliography" target="#schonlau_emotionen_2017">Schonlau
+ 2017</ref>, S. 180f.</note> Das mag schon in der Intrige
+ selbst angelegt sein, die als <quote>genuin dramatische[s] Prinzip, das
+ Veränderung bewirkt</quote> zu verstehen ist,<note type="footnote">
+ <ref type="bibliography" target="#alt_dramaturgie_2004">Alt
+ 2004</ref>, S. 1.</note> deshalb aber auch für vielfältige
+ Erscheinungsformen offen ist.<note type="footnote"> Vgl. <ref
+ type="bibliography" target="#asmuth_einfuehrung_2016">Asmuth
+ 2016</ref>, S. 124f. </note> Im literaturgeschichtlichen
+ Zusammenhang ist sie zudem <quote>zunächst moralisch
+ indifferent</quote>.<note type="footnote">
+ <ref type="bibliography" target="#alt_dramaturgie_2004">Alt
+ 2004</ref>, S. 1.</note> Sie kann ebenso einem guten Zweck
+ dienen, wie die Katastrophe auslösen. So ließe sich zwischen
+ <quote>zerstörende[n] und rettende[n] Intrigen</quote>
+ unterscheiden, wodurch zugleich Charakter und Strategie der
+ Intrigant*innen abgegrenzt werden könnten.<note type="footnote">
+ <ref type="bibliography" target="#matt_aesthetik_2002">Matt
+ 2002</ref>, S. 34.</note> Probates Hilfsmittel intriganter
+ Machenschaften ist häufig der Brief, den Peter Pütz als verlässliches
+ <quote>Vehikel der Intrige</quote> bezeichnet.<note type="footnote">
+ <ref type="bibliography" target="#puetz_zeit_1970">Pütz 1970</ref>,
+ S. 82.</note> In der satirischen Typenkomödie werde die Intrige
+ <quote>von den Vernünftigen in der Weise angelegt, daß sie zum
+ Schein auf den Fehler desjenigen eingeht, gegen den sie sich
+ richtet</quote>.<note type="footnote">
+ <ref type="bibliography" target="#steinmetz_komoedie_1978">Steinmetz
+ 1978</ref>, S. 42. Eibl erkennt hierin ein Muster, das auch auf
+ die Briefszene in <bibl>
+ <title type="desc">Miß Sara Sampson</title>
+ </bibl> zutreffe. Vgl. <ref type="bibliography"
+ target="#eibl_trauerspiel_1971">Eibl 1971</ref>, S. 153.</note>
+ Die tragische Intrige verlangt den Überlegungen Aristotelesʼ folgend
+ nach <hi rend="italic">Ãœberraschung</hi> und <hi rend="italic"
+ >Glaubwürdigkeit</hi> zugleich.<note type="footnote"> Vgl. <ref
+ type="bibliography" target="#schonlau_emotionen_2017">Schonlau
+ 2017</ref>, S. 177.</note> Die Intrige ist dabei im Wesentlichen
+ kein Mittel der Selbstbestimmung des/der Intrigant*in, sondern dient als
+ destabilisierendes, selektierendes Werkzeug.<note type="footnote"> Vgl.
+ <ref type="bibliography" target="#alt_dramaturgie_2004">Alt
+ 2004</ref>, S. 3.</note>
+ </p>
+ <p>Die Gruppe der ›Intrigant*innen‹ ist in unserem Fall als einzige nicht
+ geschlechtsspezifisch. Alt bestimmt den/die Intrigant*in als
+ <quote>Figur der Intervention</quote> – exemplarisch zieht er dafür
+ <term type="name">Lessings</term>
+ <term type="figure">Marinelli</term> heran.<note type="footnote">
+ <ref type="bibliography" target="#alt_dramaturgie_2004">Alt
+ 2004</ref>, S. 9.</note> Dieser <quote>verkörper[e] ein
+ dynamisches Prinzip, das mit dem Begriff der ›Störung‹ zu
+ beschreiben</quote> sei.<note type="footnote">
+ <ref type="bibliography" target="#alt_dramaturgie_2004">Alt
+ 2004</ref>, S. 8.</note> Urheber*innen der Intrige – auch das passt
+ zum gewissenlosen Kammerherren <term type="figure">Marinelli</term> –
+ sind nach Karl Eibl häufig Bedienstete.<note type="footnote"> Vgl. <ref
+ type="bibliography" target="#eibl_trauerspiel_1971">Eibl
+ 1971</ref>, S. 153.</note> Solche intriganten Höflingsfiguren,
+ <quote>aalglatte, willfährige und zynische Adlati</quote>,<note
+ type="footnote">
+ <ref type="bibliography" target="#mertens_typus_1995">Martens
+ 1995</ref>, S. 78.</note> dürfen zu der Schaffenszeit <term
+ type="name">Lessings</term> als durchaus etabliert gelten.<note
+ type="footnote"> Vgl. <ref type="bibliography"
+ target="#mertens_typus_1995">Martens 1995</ref>, S. 70.</note>
+ Neben generell lasterhaftem Verhalten seien es vor allem einzelne
+ Leidenschaften, die als Motivation zur tragischen Intrige dienen:
+ <quote>Neid, Hass und Eifersucht</quote>.<note type="footnote">
+ <ref type="bibliography" target="#schonlau_emotionen_2017">Schonlau
+ 2017</ref>, S. 182.</note>
+ </p>
+ <table rend="rules">
+ <row style="background-color:#eee">
+ <cell rend="Text_zfdg"><hi rend="bold">Autor</hi></cell>
+ <cell rend="Text_zfdg"><hi rend="bold">Drama</hi></cell>
+ <cell rend="Text_zfdg"><hi rend="bold">›Intrigant*in‹</hi></cell>
+ </row>
+ <row>
+ <cell rend="Text_zfdg">Gottsched, Johann Chr.</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">Sterbender Cato (1732)</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">Pharnaces</cell>
+ </row>
+ <row>
+ <cell rend="Text_zfdg">Schlegel, Johann E.</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">Canut (1746)</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">Ulfo</cell>
+ </row>
+ <row>
+ <cell rend="Text_zfdg">Lessing, Gotthold E.</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">Die Juden (1754)</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">Martin Krumm</cell>
+ </row>
+ <row>
+ <cell rend="Text_zfdg">Lessing, Gotthold E.</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">Miß Sara Sampson (1755)</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">Marwood</cell>
+ </row>
+ <row>
+ <cell rend="Text_zfdg">Lessing, Gotthold E.</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">Emilia Galotti (1772)</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">Marinelli</cell>
+ </row>
+ <row>
+ <cell rend="Text_zfdg">Goethe, Johann W.</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">Götz von Berlichingen (1773)</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">Weißlingen</cell>
+ </row>
+ <row>
+ <cell rend="Text_zfdg">Goethe, Johann W.</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">Götz von Berlichingen (1773)</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">Adelheid</cell>
+ </row>
+ <row>
+ <cell rend="Text_zfdg">Klinger, Friedrich M.</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">Die neue Arria (1776)</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">Drullo</cell>
+ </row>
+ <row>
+ <cell rend="Text_zfdg">Schiller, Friedrich</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">Die Räuber (1781)</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">Franz Moor</cell>
+ </row>
+ <row>
+ <cell rend="Text_zfdg">Schiller, Friedrich</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">Die Verschwörung des Fiesco zu Genua
+ (1783)</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">Fiesco</cell>
+ </row>
+ <row>
+ <cell rend="Text_zfdg">Schiller, Friedrich</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">Kabale und Liebe (1784)</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">Wurm</cell>
+ </row>
+ <row>
+ <cell rend="Text_zfdg">Iffland, August W.</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">Die Jäger (1785)</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">Amtmann</cell>
+ </row>
+ <row>
+ <cell rend="Text_zfdg">Schiller, Friedrich</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">Maria Stuart (1800)</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">Graf von Leicester</cell>
+ </row>
+ <row>
+ <cell rend="Text_zfdg">Kleist, Heinrich v.</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">Der zerbrochene Krug (1808)</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">Adam</cell>
+ </row>
+ <row>
+ <cell rend="Text_zfdg">Nestroy, Johann</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">Das Mädl aus der Vorstadt (1841)</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">Kauz</cell>
+ </row>
+ <trailer xml:id="tab06">Tab. 6: Übersicht der ausgewählten
+ ›Intrigant*innen‹. [Krautter et al. 2020]<ref type="graphic"
+ target="#figurentypen_2020_t6"/></trailer>
+ </table>
+
+ </div>
+ </div>
+ <div type="chapter">
+ <head>4. Operationalisierung für den Computer</head>
+
+ <p>Nach der inhaltlichen Auseinandersetzung mit Figurentypen und der
+ Beschreibung der annotierten Daten diskutieren wir in diesem Abschnitt die
+ Operationalisierung von Figurentypen für den Computer, so dass eine
+ automatische Erkennung möglich wird. </p>
+ <div type="subchapter">
+ <head>4.1 Begriffe vermessen</head>
+
+ <p>Als Operationalisierung für den Computer verstehen wir die Entwicklung
+ von algorithmischen Routinen zur Erkennung von Begriffsinstanzen in
+ Daten. Es geht hier darum, aus einer Menge von Figuren automatisch
+ diejenigen identifizieren zu können, die zu einem bestimmten Figurentyp
+ gehören. Die bisherigen Ausführungen verdeutlichen, dass die manuelle
+ Zuweisung von Figurentypen in Dramen typischerweise über den Gesamttext
+ (und weitere Kontexte, etwa theaterpraktische Ãœberlegungen) erfolgt,
+ also verschiedenste, zumeist semantische Kriterien berücksichtigt werden
+ (müssen). Die Operationalisierung für den Computer macht es nötig, diese
+ Kriterien sowohl möglichst genau zu approximieren als auch durch
+ vergleichbare Informationen anzureichern, oder aber stark korrelierende,
+ inhaltlich unabhängige Indikatoren zu finden.</p>
+ <figure>
+ <graphic xml:id="figurentypen_2020_001"
+ url=".../medien/figurentypen_2020_001.png">
+ <desc>
+ <ref target="#abb1">Abb. 1</ref>: Hierarchische
+ Operationalisierung von Figurentypen in Dramen. [Krautter et al.
+ 2020] <ref type="graphic" target="#figurentypen_2020_001"/>
+ </desc>
+ </graphic>
+ </figure>
+ <p>
+ <ref type="graphic" target="#figurentypen_2020_001">Abbildung 1</ref>
+ gibt unseren Ansatz zur Operationalisierung schematisch wieder. Da der
+ Zielbegriff ›Figurentyp‹ nicht direkt messbar ist, wird er zunächst
+ durch sieben weitere Teilbegriffe operationalisiert
+ (›Figureninformation‹, ›Gattung/Epoche‹, …), die für eine Zuordnung
+ relevant sind. Doch auch diese Begriffe lassen sich noch nicht direkt
+ messen, müssen also weiter operationalisiert werden. Daraus ergibt sich
+ eine Hierarchie, an deren Ende direkt messbare Indikatoren stehen
+ (müssen).<note type="footnote"> Was als <hi rend="italic">direkt
+ messbar</hi> angesehen werden kann, ist im Einzelfall zu
+ entscheiden und bei textbezogenen Begriffen auch vom Forschungsstand
+ in der maschinellen Sprachverarbeitung abhängig. </note> In <ref
+ type="graphic" target="#figurentypen_2020_001">Abbildung 1</ref>
+ befinden sich am rechten Ende jeweils zweiteilige Kästen, in denen zum
+ einen in Kurzform die konkrete Umsetzung angegeben ist, und zum anderen
+ die Datenquelle, auf die sie sich bezieht. Metadaten werden hier durch
+ Annotation ermittelt, wobei die Annotationen partiell bereits Teil des
+ Korpus sind. Quelle der Metadaten ist aber in jedem Fall eine manuelle
+ oder manuell überprüfte automatische Zuweisung. Die Textstruktur
+ beschreibt Informationen, die deterministisch und regelbasiert aus einem
+ XML-codierten Korpus extrahiert werden können. Hier sind das vor allem
+ Informationen zur Kopräsenz von Figuren auf der Bühne. Die meisten
+ Informationen extrahieren wir jedoch aus zwei Textebenen – der
+ Figurenrede und den Bühnenanweisungen der Dramen – wofür verschiedene
+ Verfahren zum Einsatz kommen, die in der Abbildung nur durch Stichworte
+ angegeben sind und an späterer Stelle genauer erläutert werden.<note
+ type="footnote"> An einer Reihe dieser Begriffe oder Teilbegriffe
+ wurde in der Forschung bereits gearbeitet: <ref type="bibliography"
+ target="#nalisnick_character_2013">Nalisnick / Baird 2013</ref>
+ modellieren die Gefühlswelt zwischen jeweils zwei Figuren. <ref
+ type="bibliography" target="#karsdorp_equation_2015">Karsdorp et
+ al. 2015</ref> fokussieren eine bestimmte Art der Relation
+ zwischen Figuren (nämlich auf Liebe, die sich in unserem Schema auf
+ Handlung, Gefühlswelt und Interaktion verteilen würde). Dramatische
+ Gattungen wurden von <ref type="bibliography"
+ target="#schoech_modeling_2017">Schöch 2017</ref> mithilfe von
+ <term type="dh">Topic Modeling</term> operationalisiert. <ref
+ type="bibliography" target="#fischer_protagonist_2018">Fischer
+ et al. 2018</ref> arbeiten an der Erkennung von Protagonisten
+ und verwenden dafür Merkmale, die sich aus
+ linguistischen/statistischen Eigenschaften der Figurenrede und den
+ Interaktionen der Figuren zusammensetzen. Aktive und passive
+ Bühnenpräsenz wurde in eigenen Arbeiten expliziert, vgl. <ref
+ type="bibliography" target="#willand_praesenz_2020">Willand et
+ al. 2020</ref>. Zur Erkennung von Figurenreferenzen in Texten
+ wurde ein Korpus mit annotierten Koreferenzketten veröffentlicht,
+ vgl. <ref
+ type="bibliography" target="#pagel_coreference_2001">Pagel / Reiter 2020</ref>.</note>
+ </p>
+ <p>Operationalisierungen wie diese müssen immer im Hinblick auf die
+ Operationalisierbarkeit untergeordneter Begriffe vorgenommen werden,
+ wobei sowohl pragmatische als auch theoretische Aspekte eine Rolle
+ spielen. Damit ist die hier vorgenommene Operationalisierung ebenfalls
+ ein Kompromiss zwischen Anspruch und Machbarkeit. Offensichtlich lässt
+ sich etwa ein Begriff wie ›Handlung‹ nicht allein durch Verben
+ repräsentieren. Auch die Interaktionen einer Figur können nur
+ eingeschränkt durch Kopräsenznetzwerke abgebildet werden.<note
+ type="footnote"> Was dem Kopräsenznetzwerk zu einer vollumfänglichen
+ Darstellung von Interaktionen fehlt, ist jegliche Art der
+ Qualifizierung, also der Benennung und Kategorisierung einer
+ Interaktion. Eine Liebesszene auf dem Balkon und ein Schwertkampf in
+ der Arena sind sehr unterschiedliche Arten der Interaktion, führen
+ aber beide zu einer Kopräsenz.</note> Zugleich ist die Abgrenzung
+ der beiden Begriffe keinesfalls trennscharf: Handlung entsteht durch
+ handelnde Figuren und deren Interaktion mit anderen Figuren. Gattungs-
+ und Epochenunterschiede sorgen für zusätzliche Komplexität:
+ Unterschiedliche Konventionen z. B. für das Einziehen von Szenengrenzen
+ – entweder nach Auf- oder Abtritt von Figuren oder aber nach
+ Ortswechseln – haben erheblichen Einfluss auf die Figurennetzwerke. Auch
+ am <hi rend="italic">unteren Ende</hi> der
+ Operationalisierungshierarchie stellen sich weitere Fragen, die dieser
+ Beitrag nur am Rande behandeln kann: So ist etwa die Erkennung von
+ Referenzen in Texten, mit dem sich die Computerlinguistik unter dem
+ Stichwort der Koreferenzauflösung seit vielen Jahren beschäftigt, ein
+ keineswegs triviales Problem.<note type="footnote">Vgl. <ref
+ type="bibliography" target="#sukthanker_anaphora_2020"
+ >Sukthanker et al. 2020</ref> für einen aktuellen
+ Ãœberblick.</note>
+ </p>
+ <p>Nachfolgend werden die verwendeten Indikatoren aus einer technischen
+ Perspektive erläutert und anschließend tabellarisch zusammengefasst. Zur
+ klareren Differenzierung verwenden wir für einzelne Indikatoren die
+ englische Bezeichnung ›feature‹. Die technischen Bezeichnungen der
+ Features, die teilweise in den Abbildungen verwendet werden, sind
+ jeweils in nichtproportionaler Schrift gesetzt.</p>
+ </div>
+ <div type="subchapter">
+ <head>4.2 Verwendete Features</head>
+
+ <p>Die Features lassen sich anhand der verwendeten Techniken grob in
+ folgende Gruppen einteilen:<note type="footnote"> Bei dieser Einteilung
+ spielen technische Aspekte eine stärkere Rolle – sie sind daher
+ etwas anders gruppiert als in <ref type="graphic"
+ target="#figurentypen_2020_001">Abbildung 1</ref>.</note>
+ Textstatistik, Netzwerkmaße, Bühnenpräsenz, Wortfelder, <term type="dh"
+ >Topics</term>, Handlungsverben, <term type="dh">Sentiment</term>,
+ Figureninformationen und Drameninformationen.
+
+
+ Die Features decken also einerseits ein möglichst breites Feld ab,
+ um explorativ zu ermitteln, welche Informationen zur Klassifizierung
+ von Figurentypen tatsächlich relevant sind. Auf diese Weise lassen sich
+ komplementäre Features finden, die jeweils neue Informationen beisteuern,
+ die durch andere Features nicht abgedeckt werden. Andererseits sind die
+ Features theoretisch<note type="footnote">Vgl. exemplarisch die Ausführungen von
+ <ref type="bibliography" target="#pfister_drama_2001">Pfister
+ 2001</ref> zur Äußerungslänge von Figuren, die diese etwa als
+ <quote>geschwätzig oder vorsichtig abwägend charakterisieren</quote> könne (S. 179),
+ zur Figurenkonfiguration und -konstellation (S. 232–240)
+ oder zum Redeanteil der Figuren am Haupttext (S. 226f.).</note> und
+ durch Vorarbeiten aus der Forschung <note type="footnote">Vgl. dazu die Referenzen in Anm. 122
+ und die Ausführungen in Abschnitt 4.1.</note> motiviert.
+ Desweiteren haben wir nur Features gewählt,
+ die ohne Einschränkung für jede Figur des Dramas ermittelt werden können.
+
+
+
+ Im Folgenden
+ beschreiben wir die Features und ihre konkrete Implementierung
+ näher.</p>
+
+ <div type="subchapter">
+ <head>4.2.1 Textstatistik</head>
+
+ <p>Zu den textstatistischen Features zählen</p>
+ <list type="unordered">
+ <item>
+ <code>tokens</code>: die Anzahl an <term type="dh"
+ >Tokens</term>, die eine Figur im Verlauf des Stücks äußert. Die
+ absolute Anzahl an Tokens wird über die Anzahl an Tokens im
+ gesamten Stück normalisiert.<note type="footnote"> Wie in der
+ Sprachverarbeitung üblich, unterscheiden wir zwischen <term
+ type="dh">Tokens</term> und Wörtern. Die Zählung von
+ <term type="dh">Tokens</term> umfasst hier insbesondere
+ auch Satzzeichen und Ziffern.</note>
+
+ Tokenisiert wurde mit dem deutschen Modell von LanguageTool.
+ <note type="footnote"><ref target="https://languagetool.org/de/">https://languagetool.org/de/</ref></note>
+ </item>
+ <item>
+ <code>utterances</code>: die Anzahl an Äußerungen, die eine
+ Figur tätigt. Eine Äußerung ist hierbei als die Spanne an Tokens
+ bestimmt, die eine Figur äußert, ohne von einer anderen Figur
+ unterbrochen zu werden.</item>
+ <item>
+ <code>utteranceLengthMean</code>: die in Tokens gemessene,
+ durchschnittliche Länge der Äußerungen einer Figur.</item>
+ <item>
+ <code>utteranceLengthSd</code>: die Standardabweichung der Länge
+ der Äußerungen einer Figur.</item>
+ <item><code>type-token-ratio</code> (TTR): Die TTR wird gebildet,
+ indem die Anzahl an Types, also der unikalen Tokens, geteilt
+ wird durch die Gesamtzahl der Tokens. Da die Höhe der TTR von
+ der Textlänge abhängig ist und die annotierten Figuren
+ unterschiedlich viel sprechen, verwenden wir eine
+ standardisierte TTR, bei der der Text in Segmente gleicher Länge
+ eingeteilt wird. Die TTR wird für jedes dieser Segmente einzeln
+ berechnet und anschließend gemittelt. Wir haben uns hier für
+ eine Segmentlänge von 200 Tokens entschieden.</item>
+ </list>
+
+ </div>
+ <div type="subchapter">
+ <head>4.2.2 Netzwerkmaße</head>
+
+ <p>Netzwerkmaße beschreiben verschiedene Metriken, die eingesetzt werden
+ können, um zentrale Knoten in (formalen) Netzwerken zu ermitteln.
+ Die Netzwerkanalyse ist eine in den Computational Literary Studies
+ häufig genutzte Technik zur Analyse von Figureninteraktionen. Dazu
+ werden zunächst sogenannte Kopräsenzmatrizen erstellt, die die
+ Information enthalten, welche Figuren zu welchem Zeitpunkt gemeinsam
+ auftreten, also <hi rend="italic">kopräsent</hi> sind. Wir zählen
+ zwei Figuren als kopräsent, wenn sie sich in der gleichen Szene
+ durch Figurenrede äußern. Die Knoten im Kopräsenznetzwerk stellen
+ die Figuren dar, die Kanten zwischen Figuren repräsentieren die
+ gemeinsame Präsenz und das Gewicht einer Kante ergibt sich aus der
+ Zahl der Szenen, in denen zwei Figuren kopräsent sind.</p>
+ <p>Auf diesen Netzwerken berechnen wir die Maße: </p>
+ <list type="unordered">
+ <item>
+ <term type="dh">Degree Centrality</term>
+ (<code>degree</code>)</item>
+ <item>
+ <term type="dh">Weighted Degree Centrality</term>
+ (<code>wdegree</code>)</item>
+ <item>
+ <term type="dh">Betweenness Centrality</term>
+ (<code>between</code>)</item>
+ <item>
+ <term type="dh">Closeness Centrality</term>
+ (<code>close</code>)</item>
+ <item>
+ <term type="dh">Eigenvector Centrality</term>
+ (<code>eigen</code>).<note type="footnote">
+ <code>degree</code> bezeichnet die Anzahl der an einem
+ Knoten liegenden Kanten, <code>weighted Degree</code> die
+ Summe der Kantengewichte der an einem Knoten liegenden
+ Kanten und die drei <code>centrality</code>-Varianten
+ kodieren verschiedene Arten, um die Zentralität eines
+ Knotens im Gesamtnetzwerk zu quantifizieren. Vgl. für eine
+ Übersicht zu den verschiedenen Maßen <ref
+ type="bibliography" target="#wasserman_network_1994"
+ >Wassermann 1994</ref>, passim. </note>
+ </item>
+ </list>
+ </div>
+ <div><p></p><p></p><p></p><p></p></div>
+ <div type="subchapter">
+ <head>4.2.3 Bühnenpräsenz</head>
+
+ <p>Da die beschriebenen Netzwerkmaße auf der gemeinsamen Bühnenpräsenz
+ von Figuren basieren, decken sie nur einen Ausschnitt potenzieller
+ Figureninteraktionen ab. Die beiden folgenden Features konzentrieren
+ sich deshalb auf die Präsenz einzelner Figuren. Wir unterteilen
+ diese in eine aktive Präsenz, wenn also Figuren selbst auf der Bühne
+ stehen und sprechen, sowie eine passive Präsenz, wenn in Dialogen
+ über Figuren gesprochen wird, die nicht auf der Bühne stehen: </p>
+ <list type="unordered">
+ <item>Aktive Präsenz (<code>actives</code>): Anzahl an Szenen, in
+ denen eine Figur spricht, normalisiert an der Gesamtzahl an
+ Szenen des Stücks.</item>
+ <item>Passive Präsenz (<code>passives</code>): Anzahl an Szenen, in
+ denen eine Figur namentlich erwähnt wird und nicht selbst
+ spricht, normalisiert an der Gesamtzahl der Szenen des
+ Stücks.</item>
+ <item>Darüber hinaus wird ermittelt, wann eine Figur zum ersten Mal
+ im Verlauf des Stücks auftritt und spricht
+ (<code>firstBegin</code>) und wann sie sich das letzte Mal
+ im Stück äußert (<code>lastEnd</code>), jeweils relativ zur
+ Gesamtlänge des Stücks.</item>
+ </list>
+ </div>
+ <div type="subchapter">
+ <head>4.2.4 Wortfelder</head>
+
+ <p>Um die Semantiken der Figurenrede zu erschließen, nutzen wir sieben
+ verschiedene Wortfelder (<code>WF</code>). Ein Wortfeld enthält
+ lemmatisierte Einträge zu Begriffen einer bestimmten Domäne, die wir
+ als relevant für die annotierte Zeitspanne (1730–1850) erachten. Für
+ jede Figur wird gezählt, wie oft sich das Lemma eines gesprochenen
+ Tokens in einer der Wortlisten wiederfindet und dies wird
+ anschließend durch die Gesamtzahl der von einer Figur gesprochenen
+ Tokens geteilt. Die Wortlisten wurden manuell angelegt und umfassen
+ die Bereiche Familie, Krieg, Liebe, Politik, Ratio, Religion und
+ Wirtschaft.<note type="footnote"> Sie sind auf <ref
+ target="https://github.com/quadrama/metadata/tree/master/fields"
+ >GitHub</ref> abrufbar. Vgl. zum Vorgehen <ref type="bibliography" target="#willand_geschlecht_2017">Willand / Reiter 2017</ref>, S. 183–190.</note>
+ Lemmatisiert wurde mithilfe des Mate Tools.<note type="footnote">
+ <ref target="https://www.ims.uni-stuttgart.de/en/research/resources/tools/matetools/">
+ Mate Tools</ref>.</note>
+ </p>
+ </div>
+ <div type="subchapter">
+ <head>4.2.5 Topics</head>
+ <p>Neben den händisch angelegten Wortfeldern kann die Figurenrede
+ weitere Themenbereiche enthalten, an die wir uns mittels <term
+ type="dh">Topic Modeling</term><note type="footnote"> Vgl. dazu
+ <ref type="bibliography" target="#blei_allocation_2003">Blei
+ et al. 2003</ref>, passim.</note> annähern. Hierzu bedienen
+ wir uns der <term type="dh">Latent Dirichlet Allocation</term> (LDA)
+ mit <term type="dh">Gibbs Sampling</term>. Als Eingabe verwenden wir
+ das <ref target="https://github.com/dracor-org/gerdracor"
+ >GerDraCor-Korpus</ref><note type="footnote"> Vgl. dazu <ref
+ type="bibliography" target="#fischer_corpora_2019">Fischer
+ et al. 2019</ref>, passim.</note> und segmentieren die
+ einzelnen Dramen in Abschnitte von je 1000 Tokens. Wir betrachten
+ dabei lediglich diejenigen Tokens, die als Nomen, Verb, Adjektiv
+ oder Adverb ausgezeichnet wurden. Auch Eigennamen werden entfernt.
+ Die Anzahl der Topics wird auf 20 festgelegt, woraus sich die Topics
+ <code>T1–T20</code> ergeben.<note type="footnote">Wir haben Modelle
+ mit einer unterschiedlichen Zahl an Topics trainiert.
+ Nach manueller Durchsicht haben wir ein Modell mit 20 Topics als
+ besten Kompromiss aus möglichst breit abgedeckten Themenbereichen,
+ aber dennoch klar zu distinguierenden Topics gewählt.</note>
+ Als Feature-Wert erhält jede Figur
+ die <term type="dh">Posterior</term>-Wahrscheinlichkeit eines
+ Topics, also die Wahrscheinlichkeit einer Figur, Tokens zu einem
+ bestimmten Topic zu äußern. Die Posterior-Wahrscheinlichkeit einer
+ Figur wird auf Grundlage aller Äußerungen dieser Figur ermittelt.
+ </p>
+ </div>
+ <div type="subchapter">
+ <head>4.2.6 Handlungsverben</head>
+
+ <p>Sowohl die Wortfelder als auch die Topics sollten zu einem gewissen
+ Grad den Inhalt der Figurenrede wiedergeben und somit indirekt
+ Aufschlüsse über die Funktion einer Figur für die Handlung des
+ Dramas zulassen. Als weiteres Feature, das die Handlungsfunktion der
+ Figuren zu quantifizieren versucht, nutzen wir die Verteilung von
+ Verben im Dramentext.
+
+ Um die Verben zu ermitteln, bestimmen wir die Wortarten der Tokens
+ mittels des deutschen Modells des Stanford Log-linear Part-Of-Speech Taggers.<note type="footnote">
+ <ref target="https://nlp.stanford.edu/software/tagger.shtml">Stanford Log-linear Part-Of-Speech Tagger
+ </ref>.</note>
+
+ Dazu werden aus dem gesamten Korpus die zehn
+ häufigsten Verben extrahiert – sowohl in den Figurenreden als auch
+ in den Bühnenanweisungen –, die einer bestimmten Figur zugeordnet
+ sind.<note type="footnote"> Das können entweder
+ Bühnenanweisungen sein, die auf die Sprecherbezeichnung folgen
+ oder direkt in die Figurenrede eingebettet sind.</note> Modal-
+ und Hilfsverben werden nicht gezählt. Für jede Figur wird
+ anschließend die Häufigkeit der geäußerten Verben ermittelt und
+ durch die gesamte Zahl der Tokens, die eine Figur spricht, geteilt.
+ In <ref type="intern" target="#tab07">Tabelle 7</ref> sind die
+ häufigsten Verben gelistet, aufgeschlüsselt nach Äußerungen und
+ Bühnenanweisungen sowie in ihrer Frequenz absteigend.</p>
+ <table rend="rules">
+
+ <row style="background-color:#eee">
+ <cell rend="Text_zfdg" cols="2"><hi rend="bold">Figurenrede
+ (Präfix: utt.)</hi></cell>
+ <cell rend="Text_zfdg"/>
+ <cell rend="Text_zfdg" cols="2"><hi rend="bold"
+ >Bühnenanweisungen (Präfix: sd.)</hi></cell>
+ </row>
+ <row style="background-color:#eee">
+ <cell rend="Text_zfdg"><hi rend="bold">Verb</hi></cell>
+ <cell rend="Text_zfdg"><hi rend="bold">Anzahl</hi></cell>
+ <cell rend="Text_zfdg"/>
+ <cell rend="Text_zfdg"><hi rend="bold">Verb</hi></cell>
+ <cell rend="Text_zfdg"><hi rend="bold">Anzahl</hi></cell>
+ </row>
+ <row>
+ <cell rend="Text_zfdg">lassen</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">2,655</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg"/>
+ <cell rend="Text_zfdg">treten</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">620</cell>
+ </row>
+ <row>
+ <cell rend="Text_zfdg">sagen</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">2,600</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg"/>
+ <cell rend="Text_zfdg">gehen</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">458</cell>
+ </row>
+ <row>
+ <cell rend="Text_zfdg">kommen</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">2,209</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg"/>
+ <cell rend="Text_zfdg">kommen</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">326</cell>
+ </row>
+ <row>
+ <cell rend="Text_zfdg">sehen</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">2,196</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg"/>
+ <cell rend="Text_zfdg">stehen</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">268</cell>
+ </row>
+ <row>
+ <cell rend="Text_zfdg">machen</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">2,109</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg"/>
+ <cell rend="Text_zfdg">sehen</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">204</cell>
+ </row>
+ <row>
+ <cell rend="Text_zfdg">gehen</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">1,922</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg"/>
+ <cell rend="Text_zfdg">nehmen</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">150</cell>
+ </row>
+ <row>
+ <cell rend="Text_zfdg">geben</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">1,594</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg"/>
+ <cell rend="Text_zfdg">setzen</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">149</cell>
+ </row>
+ <row>
+ <cell rend="Text_zfdg">tun</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">1,144</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg"/>
+ <cell rend="Text_zfdg">fallen</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">142</cell>
+ </row>
+ <row>
+ <cell rend="Text_zfdg">wissen</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">947</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg"/>
+ <cell rend="Text_zfdg">ziehen</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">112</cell>
+ </row>
+ <row>
+ <cell rend="Text_zfdg">stehen</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">925</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg"/>
+ <cell rend="Text_zfdg">halten</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">106</cell>
+ </row>
+
+ <trailer xml:id="tab07">Tab. 7: Die häufigsten zehn Verben in
+ Figurenrede (links) beziehungsweise Bühnenanweisungen (rechts),
+ die als Approximation an Handlung eingesetzt werden. [Krautter
+ et al. 2020]<ref type="graphic" target="#figurentypen_2020_t7"
+ /></trailer>
+
+ </table>
+ </div>
+
+ <div type="subchapter">
+ <head>4.2.7 Sentiment</head>
+
+ <p>Um Einblicke in das Gefühlsleben einer Figur zu bekommen, bedienen
+ wir uns einer statischen Liste an positiv und negativ konnotierten
+ Wörtern aus dem <ref
+ target="https://www.wortschatz.uni-leipzig.de/de/download"
+ >SentiWS-Korpus</ref>
+ <note type="footnote"> In der Version 2.0.132, vgl. <ref type="bibliography" target="#remus_resource_2010"
+ >Remus et al. 2010</ref>, passim.</note>. Die Liste
+ enthält nach Wortarten sortierte lemmatisierte Einträge sowie
+ Gewichtungen und mögliche Flexionsformen zu den Lemmata. Ähnlich wie
+ für die Wortfelder gleichen wir die von einer Figur gesprochenen,
+ automatisch lemmatisierten Tokens mit beiden Listen ab und summieren
+ bei einem Treffer die Gewichtungen für die Funde. Die beiden daraus
+ resultierenden Endwerte (positiv und negativ) werden anschließend
+ durch die Zahl der gesprochenen Tokens einer Figur geteilt, um
+ Vergleichbarkeit zu gewährleisten. Daraus ergeben sich die beiden
+ Features <code>posRatio</code> und <code>negRatio</code>.</p>
+ <p>
+ Zwar existieren elaboriertere Methoden zur Sentiment-Erkennung,
+ beispielsweise Deep Learning-Ansätze, wir haben uns innerhalb
+ unserer komplexen Operationalisierung jedoch für einen einfachen
+ listenbasierten Ansatz entschieden. Vorteile und Limitierungen
+ sind hier von der Forschung bereits eingehend reflektiert worden,
+ was Transparenz bei der Auswertung der Ergebnisse gewährleistet.
+ </p>
+ </div>
+
+ <div type="subchapter">
+ <head>4.2.8 Figureninformationen</head>
+
+ <p>Unter Metainformationen fallen die bereits zuvor angesprochenen
+ Eigenschaften einer Figur: Alter (<code>age</code>), Geschlecht
+ (<code>gender</code>) und sozialer Status
+ (<code>socialStatus</code>). Mögliche Werte der Eigenschaften
+ sind jung / mittel / alt, weiblich / männlich, niedrig / mittel / hoch. Die
+ Informationen wurden durch manuelle Annotation gewonnen.<note
+ type="footnote"> Hinter diesen Annotationen steht eine separate
+ Operationalisierungsaufgabe, die der Analyse von Figurentypen
+ vorgelagert ist. Dabei wurden die drei Attribute Geschlecht,
+ sozialer Status und Alter den Figuren manuell zugewiesen. Vgl.
+ <ref type="bibliography" target="#krautter_properties_2021"
+ >Krautter et al. 2021</ref> (im Erscheinen), passim.</note>
+ Abgesehen von der Unterspezifiziertheit einiger Figuren bezüglich
+ ihres Alters und des relational zu bestimmenden sozialen Status
+ lassen sich diese Annotationen mit hoher Zuverlässigkeit
+ durchführen.<note type="footnote"> Abhängig vom übrigen
+ Bühnenpersonal können etwa dem Landadel zugehörige Figuren einen
+ höheren Status einnehmen, werden sie mit bürgerlichen Figuren
+ vergleichen, oder einen niedrigeren, wenn Figuren aus dem
+ Hochadel auftreten.</note>
+ </p>
+ </div>
+ <div type="subchapter">
+ <head>4.2.9 Drameninformationen</head>
+
+ <p>Neben den Figureninformationen werden weitere Informationen genutzt,
+ die durch die Dramen und ihre Entstehung selbst gegeben und nicht
+ unmittelbar an eine einzelne Figur geknüpft sind. Dennoch können
+ diese Metainformationen als Selektion dienen, um Stücke zu gruppieren
+ und somit Figureneigenschaften zu kontextualisieren.
+ Wir verwenden zwei solcher Metainformationen:</p>
+ <list type="unordered">
+ <item>Jahrzehnt (<code>decade</code>): Jeder Figur wird zugeordnet,
+ in welchem Jahrzehnt das Drama, in dem sie auftritt, entstanden
+ ist.</item>
+ <item>Prosa / Vers (<code>prose</code>): Jeder Figur wird zugeordnet,
+ ob das Drama (überwiegend) in Versform oder Prosa geschrieben
+ ist. </item>
+ </list>
+ <p>Wir ermitteln dies automatisch über die Anzahl an
+ <code><l></code>-, <code><lg></code>- und
+ <code><p></code>-tags in den GerDraCor-TEI-Daten eines
+ Stücks: eine Mehrzahl an Tags der Form <code><l></code> (<term
+ type="dh">line</term>) und <code><lg></code> (<term
+ type="dh">line group</term>) steht für Versform, eine Mehrzahl
+ an <code><p></code>-Tags (<term type="dh">paragraph</term>)
+ steht für Prosa.</p>
+ </div>
+ </div>
+ <div type="subchapter">
+ <head>4.3 Ãœbersicht</head>
+
+ <p>
+ <ref type="intern" target="#tab08">Tabelle 8</ref> zeigt die Features in
+ der Ãœbersicht mit ihren Wertebereichen sowie einer Zuordnung aller
+ Features zu den Teilbegriffen aus <ref type="graphic"
+ target="#figurentypen_2020_001">Abbildung 1</ref>. Der Begriff <hi
+ rend="italic">Figurenstil</hi> wird z. B. über die Indikatoren
+ <code>type-token-ratio</code> sowie Durchschnitt und
+ Standardabweichung der Längen der Äußerungen einer Figur
+ operationalisiert. </p>
+ <table rend="rules">
+ <row style="background-color:#eee">
+ <cell rend="Text_zfdg"><hi rend="bold">Teilbegriff</hi></cell>
+ <cell rend="Text_zfdg"><hi rend="bold">Feature</hi></cell>
+ <cell rend="Text_zfdg"><hi rend="bold">Wertebereich</hi></cell>
+ <cell rend="Text_zfdg"><hi rend="bold">Kommentar</hi></cell>
+ </row>
+ <row>
+ <cell rend="Text_zfdg">Figuren-<lb/>information</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg"><hi rend="Code_zfdg">age</hi></cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">{ young, middle-aged, old }</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg"/>
+ </row>
+ <row>
+ <cell rend="Text_zfdg"/>
+ <cell rend="Text_zfdg"><hi rend="Code_zfdg">gender</hi></cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">{ male, female }</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg"/>
+ </row>
+ <row>
+ <cell rend="Text_zfdg"/>
+ <cell rend="Text_zfdg"><hi rend="Code_zfdg">socialStatus</hi></cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">{ low, middle, high }</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg"/>
+ </row>
+ <row>
+ <cell rend="Text_zfdg"><p rend="Text_zfdg">Gattung, </p><p
+ rend="Text_zfdg">Epoche</p></cell>
+ <cell rend="Text_zfdg"><hi rend="Code_zfdg">decade</hi></cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">[ 1730 ; 1850 ]</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg"/>
+ </row>
+ <row>
+ <cell rend="Text_zfdg"/>
+ <cell rend="Text_zfdg"><hi rend="Code_zfdg">prose</hi></cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">{ TRUE, FALSE }</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg"/>
+ </row>
+ <row>
+ <cell rend="Text_zfdg">Gefühlswelt</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg"><hi rend="Code_zfdg">posRatio</hi></cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">[ 0 ; 1 ]</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg"/>
+ </row>
+ <row>
+ <cell rend="Text_zfdg"/>
+ <cell rend="Text_zfdg"><hi rend="Code_zfdg">negRatio</hi></cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">[ 0 ; 1 ]</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg"/>
+ </row>
+ <row>
+ <cell rend="Text_zfdg">Themen</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg"><hi rend="Code_zfdg">Familie, Krieg, Liebe,
+ Politik, Ratio, Religion, Wirtschaft</hi></cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">jeweils [ 0 ; 1 ]</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">Wortfelder</cell>
+ </row>
+ <row>
+ <cell rend="Text_zfdg"/>
+ <cell rend="Text_zfdg"><hi rend="Code_zfdg">T1–20</hi></cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">jeweils [ 0 ; 1 ]</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">topic modeling</cell>
+ </row>
+ <row>
+ <cell rend="Text_zfdg">Interaktionen</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg"><hi rend="Code_zfdg">degree</hi></cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">[ 0 ; 1 ]</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg"/>
+ </row>
+ <row>
+ <cell rend="Text_zfdg"/>
+ <cell rend="Text_zfdg"><hi rend="Code_zfdg">wdegree</hi></cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">[ 1 ; 145 ]</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">›weighted degree‹</cell>
+ </row>
+ <row>
+ <cell rend="Text_zfdg"/>
+ <cell rend="Text_zfdg"><hi rend="Code_zfdg">between</hi></cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">[ 0 ; 1 ]</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">›betweenness centrality‹</cell>
+ </row>
+ <row>
+ <cell rend="Text_zfdg"/>
+ <cell rend="Text_zfdg"><hi rend="Code_zfdg">close</hi></cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">[ 0 ; 1 ]</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">›closeness centrality‹</cell>
+ </row>
+ <row>
+ <cell rend="Text_zfdg"/>
+ <cell rend="Text_zfdg"><hi rend="Code_zfdg">eigen</hi></cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">[ 0 ; 1 ]</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">›eigenvector centrality‹</cell>
+ </row>
+ <row>
+ <cell rend="Text_zfdg">Bühnenpräsenz</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg"><hi rend="Code_zfdg">actives</hi></cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">[ 0 ; 1 ]</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">aktive Präsenz</cell>
+ </row>
+ <row>
+ <cell rend="Text_zfdg"/>
+ <cell rend="Text_zfdg"><hi rend="Code_zfdg">passives</hi></cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">[ 0 ; 1 ]</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">passive Präsenz</cell>
+ </row>
+ <row>
+ <cell rend="Text_zfdg"/>
+ <cell rend="Text_zfdg"><hi rend="Code_zfdg">firstBegin</hi></cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">[ 0 ; 1 ]</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">erste Äußerung</cell>
+ </row>
+ <row>
+ <cell rend="Text_zfdg"/>
+ <cell rend="Text_zfdg"><hi rend="Code_zfdg">lastEnd</hi></cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">[ 0 ; 1 ]</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">letzte Äußerung</cell>
+ </row>
+ <row>
+ <cell rend="Text_zfdg"/>
+ <cell rend="Text_zfdg"><hi rend="Code_zfdg">Tokens</hi></cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">[ 0 ; 1 ]</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg"/>
+ </row>
+ <row>
+ <cell rend="Text_zfdg"/>
+ <cell rend="Text_zfdg"><hi rend="Code_zfdg">utterances</hi></cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">[ 12 ; 368 ]</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg"/>
+ </row>
+ <row>
+ <cell rend="Text_zfdg"><p rend="Text_zfdg">Handlung</p></cell>
+ <cell rend="Text_zfdg"><hi rend="Code_zfdg">utt.geben, utt.gehen,
+ utt.kommen, utt.lassen, utt.machen, utt.sagen, utt.sehen,
+ utt.stehen, utt.tun, utt.wissen</hi></cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">jeweils [ 0 ; 1 ]</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">Verben in Figurenrede</cell>
+ </row>
+ <row>
+ <cell rend="Text_zfdg"/>
+ <cell rend="Text_zfdg"><hi rend="Code_zfdg">sd.gehen, sd.nehmen,
+ sd.sehen, sd.treten, sd.kommen, sd.stehen, sd.setzen,
+ sd.fallen, sd.ziehen, sd.halten</hi></cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">jeweils [ 0 ; 1 ]</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">Verben in Bühnenanweisungen</cell>
+ </row>
+ <row>
+ <cell rend="Text_zfdg">Figurenstil</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg"><hi rend="Code_zfdg">TTR</hi></cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">[ 0 ; 1 ]</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">type-token-ratio</cell>
+ </row>
+ <row>
+ <cell rend="Text_zfdg"/>
+ <cell rend="Text_zfdg"><hi rend="Code_zfdg"
+ >utterangeLengthMean</hi></cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">[ 0 ; 1 ]</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg"/>
+ </row>
+ <row>
+ <cell rend="Text_zfdg"/>
+ <cell rend="Text_zfdg"><hi rend="Code_zfdg"
+ >utteranceLengthSd</hi></cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">[ 0 ; 1 ]</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg"/>
+ </row>
+ <trailer xml:id="tab08">Tab. 8: Auflistung aller im Folgenden
+ verwendeten Features, gruppiert nach den Teilbegriffen wie sie in
+ <ref type="graphic" target="#figurentypen_2020_001">Abbildung
+ 1</ref> verwendet werden. [Krautter et al. 2020]<ref
+ type="graphic" target="#figurentypen_2020_t8"/></trailer>
+ </table>
+
+ </div>
+ </div>
+
+
+ <div type="chapter">
+ <head>5. Experimente und Auswertung</head>
+ <p>Die vorgestellten Features nutzen wir im Folgenden, um mehrere <term
+ type="dh">Machine-Learning</term>-Modelle zu trainieren. Damit verfolgen
+ wir zwei Ziele: einerseits sollten die Modelle in der Lage sein,
+ Figurentypen vorherzusagen, wenn die Features eine erfolgreiche
+ Operationalisierung der Figuren und ihrer Typen darstellen. Die erzielte
+ <term type="dh">Performance</term> kann also zu einer
+ Qualitätsabschätzung über die Operationalisierung dienen. Andererseits lässt
+ sich untersuchen, welche Features für die Erkennung besonders relevant
+ waren. Davon erhoffen wir uns Einblicke in die zugrundeliegenden
+ Eigenschaften, die die Figurentypen charakterisieren.</p>
+ <p>Konkret beschreiben wir zunächst den Datensatz und betrachten daraufhin die
+ Verteilung der Datenpunkte und Merkmale, bevor wir uns der automatischen
+ Erkennung von Figurentypen als solche zuwenden. Anschließend richten wir den
+ Blick auf die Features und ihren jeweiligen Beitrag, gefolgt von einer
+ Visualisierung der Datenpunkte und ihrer Verteilung.</p>
+
+ <div type="subchapter">
+ <head>5.1 Datensatz</head>
+ <p>
+ <table rend="rules">
+ <row style="background-color:#eee">
+ <cell rend="Text_zfdg" cols="2"><hi rend="bold"
+ >Figurentyp</hi></cell>
+ <cell rend="Text_zfdg"><hi rend="bold">Distinkte Figuren</hi></cell>
+ <cell rend="Text_zfdg"><hi rend="bold">Exkludierte
+ Charakterisierungen</hi></cell>
+ <cell rend="Text_zfdg" cols="2"><hi rend="bold">Rolle in
+ Experimenten</hi></cell>
+ <cell rend="Text_zfdg" cols="2"></cell>
+ </row>
+ <row>
+ <cell rend="Text_zfdg" cols="2"/>
+ <cell rend="Text_zfdg"/>
+ <cell rend="Text_zfdg"/>
+ <cell rend="Text_zfdg"><hi rend="bold">SVM</hi></cell>
+ <cell rend="Text_zfdg"><hi rend="bold">PCA</hi></cell>
+ </row>
+ <row>
+ <cell rend="Text_zfdg" cols="2">Insgesamt</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">257</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg"/>
+ <cell rend="Text_zfdg"/>
+ <cell rend="Text_zfdg"/>
+ </row>
+ <row>
+ <cell rend="Text_zfdg" cols="2">›Potenzielle Intrigant*innen‹</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">228</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg"/>
+ <cell rend="Text_zfdg"/>
+ <cell rend="Text_zfdg"/>
+ </row>
+ <row>
+ <cell rend="Text_zfdg">›Intrigant*innen‹</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">15 (<hi style="font-family:Segoe UI Symbol"
+ >♀</hi> = 2)</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg"/>
+ <cell rend="Text_zfdg">Positiv</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg"/>
+ </row>
+ <row>
+ <cell rend="Text_zfdg" cols="2">›Nicht-Intrigant*innen‹</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">213</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">›Tyrann*in‹, ›Strateg*in‹, ›Gegenspieler*in‹,
+ ›Intrigant*in‹</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">Negativ</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg"/>
+ </row>
+ <row>
+ <cell rend="Text_zfdg" cols="2">›Vater‹</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">23</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg"/>
+ <cell rend="Text_zfdg"/>
+ <cell rend="Text_zfdg">Grundmenge</cell>
+ </row>
+ <row>
+ <cell rend="Text_zfdg">›Zärtlicher Vater‹</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">5</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg"/>
+ <cell rend="Text_zfdg">Positiv</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">Teilmenge</cell>
+ </row>
+ <row>
+ <cell rend="Text_zfdg" cols="2">›Nicht-Zärtlicher Vater‹</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">225</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">›Vater‹, ›Alter‹, ›verheirateter Mann‹</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">Negativ</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg"/>
+ </row>
+ <row>
+ <cell rend="Text_zfdg" cols="2">›Tochter‹</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">26</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg"/>
+ <cell rend="Text_zfdg"/>
+ <cell rend="Text_zfdg">Grundmenge</cell>
+ </row>
+ <row>
+
+ <cell rend="Text_zfdg">›Tugendhafte Tochter‹</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">5</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg"/>
+ <cell rend="Text_zfdg">Positiv</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">Teilmenge</cell>
+ </row>
+ <row>
+ <cell rend="Text_zfdg" cols="2">›Nicht-Tugendhafte Tochter‹</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">215</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">›Liebhaberin‹, ›unverheiratete Frau‹,
+ ›Tochter‹, ›Schwester‹</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">Negativ</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg"/>
+ </row>
+ <trailer xml:id="tab09">Tab. 9: Übersicht über den Datensatz und seine
+ Verwendung in den Experimenten. ›SVM‹ bezeichnet das
+ Klassifikationsexperiment (<ref type="intern" target="#hd24"
+ >Abschnitt 5.3</ref>), ›PCA‹ das Experiment zur Bildung der
+ Teilmengen (<ref type="intern" target="#hd25">Abschnitt 5.4</ref>).
+ Die Spalte ›Exkludierte Charakterisierungen‹ beschreibt, welche
+ Eigenschaften eine Figur nicht haben darf, damit sie als
+ Negativbeispiel verwendet werden kann. [Krautter et al. 2020]<ref
+ type="graphic" target="#figurentypen_2020_t9"/></trailer>
+ </table>
+ </p>
+ <p>
+ <ref type="intern" target="#tab09">Tabelle 9</ref> zeigt den Datensatz in
+ einer Übersicht. Insgesamt umfasst er 257 Figuren aus 43 Stücken
+ (durchschnittlich sechs Figuren pro Stück), die zwischen 1730 und 1850
+ uraufgeführt oder erstpubliziert wurden.<note type="footnote">Die Beschränkung
+ auf 43 Dramen ist Folge unseres methodischen Vorgehens und vor
+ allem dem Arbeitsaufwand der Bottom-Up-Annotation geschuldet.
+ Eine Liste der 43 untersuchten Dramen ist im Anhang zu finden.
+ Gerade hinsichtlich der Klassifikationsmodelle wäre ein umfassenderer Eigenschaftenkatalog,
+ der weitere Dramen abdeckt, wünschenswert.</note> Diese wurden 43 verschiedenen
+ Figurencharakterisierungen zugeordnet, so dass insgesamt 468 Paare aus
+ Figur und Charakterisierung im Datensatz enthalten sind. 25 Figuren ist
+ einer der Typen ›Intrigant*in‹, ›zärtlicher Vater‹ oder ›tugendhafte
+ Tochter‹ zugewiesen. Hierbei ist zu beachten, dass zwar jeweils eine
+ Teilmenge der Figuren als ›Intrigant*in‹, eine Teilmenge der Väter als
+ ›zärtlicher Vater‹ und eine Teilmenge der Töchter als ›tugendhafte
+ Tochter‹ markiert ist, wir aber keine Annahmen über diejenigen Figuren
+ treffen können, die nicht in der jeweiligen Teilmenge enthalten sind.
+ Weil eine Vaterfigur nicht als ›zärtlicher Vater‹ annotiert ist, heißt
+ das also nicht, dass sie nicht doch diesem Figurentypus entsprechen
+ kann. Da für das Training von Klassifikationsverfahren die Existenz von
+ Negativbeispielen eine zwingende Voraussetzung ist, haben wir für die
+ folgenden Experimente jeweils verschiedene Figurengruppen
+ gegenübergestellt. Ausgehend von der Menge aller Figuren wurden als
+ Negativbeispiele jeweils andere Figuren gewählt, die nicht mit einer
+ ähnlichen Charakterisierung ausgezeichnet waren. In <ref type="intern" target="#tab09"
+ >Tabelle 9</ref> sind diese Eigenschaften in der
+ dritten Spalte aufgeführt. Als Negativbeispiele für die ›tugendhafte
+ Tochter‹ dienen also Figuren, die weder ›Tochter‹, ›Liebhaberin‹,
+ ›unverheiratete Frau‹ noch ›Schwester‹ sind. Damit sind in den
+ Negativbeispielen für die ›tugendhafte Tochter‹ nur Figuren enthalten,
+ die gar keine Töchter sind, was mit Recht kritisiert werden kann. Im
+ vorliegenden Szenario gibt es zwei Möglichkeiten damit umzugehen, die
+ wir hier aus Platzgründen nicht beide diskutieren können. Das erste
+ Szenario würde im Datensatz <hi rend="italic">Minimalpaare</hi>
+ gegenüberstellen, also Figuren die sich möglichst ähnlich sind, aber in
+ der Zielkategorie unterscheiden. Ein Beispiel hierfür wären zwei
+ Tochterfiguren mit ähnlichen Strukturmerkmalen, von denen eine
+ tugendhaft ist und die andere nicht. Ein maschinelles Lernverfahren
+ könnte dann zielgerichtet auf die Unterschiede zwischen den Figuren
+ schauen. Dieses Verfahren ist allerdings sehr voraussetzungsreich und
+ auf Basis der Literaturgeschichte kaum zu leisten: Hinweise auf die
+ Nicht-Zugehörigkeit zu einem Figurentyp finden sich praktisch gar nicht,
+ ein entsprechender Datensatz wäre also nur im Zuge einer umfangreichen
+ Interpretation einzelner Dramen erstellbar. Die von uns gewählte
+ Alternative besteht darin, möglichst klar nicht zugehörige Figuren als
+ Negativbeispiele zu verwenden. Dabei nehmen wir in Kauf, dass das
+ Lernverfahren Zusammenhänge <hi rend="italic">lernt</hi>, die
+ offensichtlich sind, z. B. dass eine männliche Figur keine tugendhafte
+ Tochter ist. Wir gehen allerdings davon aus, dass der auf diese Weise
+ verfügbare größere Datensatz diesen Nachteil ausgleicht.</p>
+ </div>
+ <div type="subchapter">
+ <head>5.2 Verteilung der Feature-Werte</head>
+
+ <p>Entsprechend der quantitativen Auswertungen erhält jede Figur in unserem
+ Korpus für jedes der beschriebenen Features einen Wert. Auf diese Weise
+ entsteht eine Matrix, in der die einzelnen Zeilen die untersuchten
+ Figuren und die Spalten die zugehörigen Features darstellen. Die
+ quantitativen Eigenschaften der Figuren lassen sich somit anhand der
+ Zusammenschau ihrer Feature-Werte beschreiben. Dadurch ist es auch
+ möglich, Figuren oder Figurengruppen hinsichtlich ihrer Feature-Werte
+ miteinander zu vergleichen ‒ etwa anhand der in <ref type="intern"
+ target="#hd3">Abschnitt 3</ref> beschriebenen Annotation von
+ Attributen und Figurentypen. </p>
+ <p>
+ <ref type="graphic" target="#figurentypen_2020_002">Abbildung 2</ref>
+ zeigt die Verteilung einer Auswahl von Features für die drei
+ Figurentypen ›Intrigant*in‹, ›tugendhafte Tochter‹ und ›zärtlicher
+ Vater‹. Die x-Achse gibt den Wertebereich eines Features an, während die
+ y-Achse die Anzahl an Figuren anzeigt, die diesen Wert für das jeweilige
+ Feature annehmen. Die Figurenanzahl ist geglättet dargestellt, sodass
+ sich Trends verfolgen lassen. In der Feature-Verteilung wird deutlich,
+ dass kein einzelnes Feature imstande ist, alle drei Typen trennscharf
+ voneinander abzugrenzen. Es lassen sich jedoch bestimmte Features
+ ausfindig machen, die aufschlussreiche Unterschiede in den Verteilungen
+ der Figurengruppen abbilden. Bei Feature <code>T16</code> (also das 16. Topic aus dem Topic Model) etwa haben alle drei Kurven ihren
+ Scheitelpunkt an verschiedenen Stellen – ein Großteil der ›zärtlichen
+ Väter‹ (rote Kurve) hat hier also einen höheren Wert (d. h. eine höhere
+ Wahrscheinlichkeit, Wörter aus dem Topic zu verwenden) als die
+ ›tugendhaften Töchter‹ (orange Kurve) oder die ›Intrigant*innen‹ (blaue
+ Kurve). Ein ähnliches Bild zeigt sich bei dem Feature
+ <code>passives</code>. Hier sind es vor allem die ›tugendhaften
+ Töchter‹, bei denen hohe Ausprägungen auszumachen sind. Zur Verdeutlichung sei
+ als Gegenbeispiel auf das Feature <code>close</code> (Closeness
+ Centrality) hingewiesen: Hier überlappen sich alle Kurven sehr stark, so
+ dass sich das Feature nicht als Unterscheidungskriterium eignet. In den
+ folgenden Experimenten versuchen wir mit maschinellen Lernverfahren
+ diejenigen Feature-Kombinationen zu finden, die einen Figurentypus am
+ besten charakterisieren und ihn gegen andere Figurengruppen abgrenzen.</p>
+ <figure>
+ <graphic xml:id="figurentypen_2020_002"
+ url=".../medien/figurentypen_2020_002.png">
+ <desc>
+ <ref target="#abb2">Abb. 2</ref>: Verteilung der Feature-Werte
+ für die drei Figurentypen ›tugendhafte Tochter‹ (t.T., rot),
+ ›zärtlicher Vater‹ (z.V., orange) und ›Intrigant*in‹ (I., blau).
+ Alle Feature-Werte werden hier numerisch repräsentiert.
+ [Krautter et al. 2020] <ref type="graphic"
+ target="#figurentypen_2020_002"/>
+ </desc>
+ </graphic>
+ </figure>
+ </div>
+ <div type="subchapter">
+ <head>5.3 Klassifikation: Automatische Erkennung von Figurentypen</head>
+
+ <p>Für die Klassifikation verwenden wir den Algorithmus <term type="dh"
+ >Support Vector Machine</term> (SVM).<note type="footnote"> Vgl. zum
+ SVM-Algorithmus <ref type="bibliography" target="#steinwart_support_2008"
+ >Steinwart / Christmann 2008</ref>, passim.</note> Auf einer
+ Teilmenge der Daten, dem Trainingsset, findet der Algorithmus mithilfe
+ der Features diejenigen Parameter, die die Figurentypen unterscheiden.
+ Ein trainiertes SVM-Modell kann dann auf anderen Daten getestet werden,
+ um zu überprüfen, ob auf Grundlage der gesehenen Datenpunkte
+ generalisiert werden konnte. Erreicht das Modell auf unbekannten
+ Testdaten eine hohe Performanz, kann das Training als geglückt angesehen
+ werden und der Algorithmus hat <hi rend="italic">gelernt</hi>, die
+ Figurentypen auf Basis der Features zu unterscheiden.</p>
+ <p>Vor dem Training führen wir zwei Vorverarbeitungsschritte aus: Da stark
+ korrelierende Features redundante Informationen beisteuern, werden
+ zunächst paarweise alle Features auf ihre Korrelation überprüft. Bei
+ Paaren mit einem Pearson-Korrelationskoeffizient von mehr als 0,7 wird
+ das Feature entfernt, das mit allen anderen am stärksten korreliert. Da
+ unsere Daten außerdem stark ungleich verteilt sind (es gibt jeweils sehr
+ viel mehr negative als positive Instanzen einer Klasse), verwenden wir
+ SMOTE,<note type="footnote"> Vgl. dazu <ref type="bibliography"
+ target="#chawla_technique_2002">Chawla 2002</ref>,
+ passim.</note> um dynamisch neue Trainingsbeispiele zu erzeugen.
+ Ausgehend von <term type="dh">Nearest Neighbors</term> in den
+ Feature-Werten erzeugt SMOTE artifizielle Datenpunkte. Auf diese Weise
+ hilft SMOTE, Ungleichgewichte in den Klassen zu minimieren.</p>
+ <p>Wir verwenden in allen folgenden Experimenten <term type="dh"
+ >10-fold-cross Validation</term>, um die Daten in zehn
+ unterschiedliche Gruppen aufzuteilen. In jedem <term type="dh"
+ >Fold</term> wird eine andere Aufteilung der Daten in Trainings- und
+ Testdaten vorgenommen, sodass am Ende alle Datenpunkte einmal als
+ Testdaten verwendet werden. Die so entstehenden Trainingsdaten übergeben
+ wir an den SVM-Algorithmus, und erhalten zehn verschiedene Modelle,
+ basierend auf den jeweiligen Trainingsdaten. Wir wenden jedes Modell auf
+ sein jeweiliges Testset an und erhalten ein finales Testergebnis, indem
+ wir den Durchschnitt aller zehn Modelle bilden. Als Evaluationsmetriken
+ verwenden wir <term type="dh">Precision</term>, <term type="dh"
+ >Recall</term> und <term type="dh">F1-Score</term>.</p>
+ <p>Um zu untersuchen, inwieweit welche Features zu einem guten
+ Klassifikationsergebnis beitragen, analysieren wir zunächst
+ Feature-Kompositionen. Dabei orientieren wir uns an den Dimensionen, die
+ in <ref type="graphic" target="#figurentypen_2020_001">Abbildung 1</ref>
+ dargestellt wurden. Eine Übersicht über die Qualität der
+ Klassifikationsergebnisse ist in <ref type="intern" target="#tab10"
+ >Tabelle 10</ref> dargestellt. Der Typ ›Intrigant*in‹ kann dabei mit
+ einem F1-Score von 0,7 am zuverlässigsten erkannt werden. </p>
+ <table rend="rules">
+ <row style="background-color:#eee">
+ <cell rend="Text_zfdg"><hi rend="bold">Figurentyp</hi></cell>
+ <cell rend="Text_zfdg"><hi rend="bold">Precision</hi></cell>
+ <cell rend="Text_zfdg"><hi rend="bold">Recall</hi></cell>
+ <cell rend="Text_zfdg"><hi rend="bold">F1</hi></cell>
+ </row>
+
+ <row>
+ <cell rend="Text_zfdg">Intrigant*in</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">0,90</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">0,60</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">0,70</cell>
+ </row>
+ <row>
+ <cell rend="Text_zfdg">Zärtlicher Vater</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">0,50</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">0,50</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">0,50</cell>
+ </row>
+ <row>
+ <cell rend="Text_zfdg">Tugendhafte Tochter</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">0,40</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">0,35</cell>
+ <cell rend="Text_zfdg">0,36</cell>
+ </row>
+ <trailer xml:id="tab10">Tab. 10: Ergebnisse der automatischen
+ Klassifikation. Gezeigt ist die positive Klasse, als
+ Negativbeispiele dienen jeweils spezifisch ausgewählte
+ Figurengruppen (siehe <ref type="intern" target="#hd22">Abschnitt
+ 5.1</ref>). [Krautter et al. 2020]<ref type="graphic"
+ target="#figurentypen_2020_t10"/></trailer>
+ </table>
+ <figure>
+ <graphic xml:id="figurentypen_2020_003"
+ url=".../medien/figurentypen_2020_003.png">
+ <desc>
+ <ref target="#abb3">Abb. 3</ref>: Klassifikationsergebnisse für
+ die Erkennung von Intrigant*innen für einzelne Gruppen von
+ Features. Die Einteilung folgt den in <ref type="intern"
+ target="#hd9">Abschnitt 4.1</ref> diskutierten Dimensionen.
+ [Krautter et al. 2020] <ref type="graphic"
+ target="#figurentypen_2020_003"/>
+ </desc>
+ </graphic>
+ </figure>
+ <p>
+ <ref type="graphic" target="#figurentypen_2020_003">Abbildung 3</ref>
+ zeigt die Klassifikationsergebnisse der einzelnen Feature-Gruppen für
+ ›Intrigant*innen‹. Die Verwendung aller Features (Diagramm <hi
+ rend="italic">Alle</hi>, oben links) erzielt die besten
+ Klassifikationsergebnisse. Die Resultate unterstreichen, dass die
+ Identifikation von dramatischen Figurentypen als multidimensionales
+ Problem aufzufassen ist: Erst im Zusammenwirken der verschiedenen
+ Dimensionen wird eine annehmbare Performanz erreicht. Schwächen zeigen
+ sich vor allem mit Blick auf den recall, während die precision bei den
+ meisten Gruppen höher ist. Das bedeutet, dass zwar nicht alle
+ ›Intrigant*innen‹ erkannt wurden – die Figuren aber, die das Modell als
+ ›Intrigant*in‹ auszeichnet, sind dies mit recht hoher
+ Zuverlässigkeit.</p>
+ <p>Die beiden Dimensionen, die in der Einzelwertung am besten abschneiden,
+ sind Handlung und Themen. Das bestätigt die Annahme, dass
+ ›Intrigant*innen‹ sich durch ihre Funktion für die Handlung auszeichnen,
+ sich die Eigenschaft aber auch in den Semantiken der Figurenrede
+ niederschlägt. Strukturelle (Präsenz, Interaktionen) und stilistische
+ (Figurenstil) Merkmale scheinen alleine nicht geeignet für eine
+ zuverlässige Erkennung.</p>
+ <p>Die Messung von <term type="dh">Feature Importance</term> ist eine
+ Methode, um die Bedeutung einzelner Features für das
+ Klassifikationsergebnis zu ermitteln. Sie vergleicht nach und nach die
+ Performanz des Modells, wenn jeweils eines der Features entfernt wird.
+ Die Abnahme an Performanz entspricht dann der relativen Wichtigkeit des
+ entfernten Features für die Klassifikation.<note type="footnote"> Für
+ die Feature Importance wurde die Klassifikation mit einem <term
+ type="dh">Random Forest</term> vorgenommen, und die Feature
+ Importance über den gemittelten Zuwachs an <term type="dh"
+ >Impurity</term> in den Klassen gemessen. Als Implementierung
+ kam das R-Paket <ref
+ target="https://cran.r-project.org/package=ranger">Ranger</ref>
+ zum Einsatz. </note> Damit wird ein etwas genauerer Einblick in die
+ Wirkungsweise der Features und auch in die Operationalisierung insgesamt
+ erreicht. Die zehn wichtigsten Features für die Erkennung von
+ Intrigant*innen sind die folgenden (in Klammern jeweils der
+ Feature-Importance-Wert): <code>T1</code> (1,31), <code>T5</code>
+ (1,05), <code>utterances</code> (1,05), <code>T8</code> (0,89),
+ <code>between</code> (0,79), <code>T11</code> (0,77),
+ <code>close</code> (0,73), <code>passives</code> (0,71), <code>T9
+ </code> (0,71), <code>T13</code> (0,71). Das wichtigste Feature zur
+ Klassifikation von ›Intrigant*innen‹ ist also Topic 1, das nach
+ manueller Durchsicht hauptsächlich Wörter beinhaltet, die den
+ Themenkreis des familiären Zusammenlebens abdecken. Vor allem familiäre
+ Relationen werden abgebildet.<note type="footnote"> Die 20 wichtigsten
+ Terme des Topics sind: <code>Vater</code>, <code>Mutter</code>,
+ <code>Sohn</code>, <code>Kind</code>, <code>Tochter</code>,
+ <code>Haus</code>, <code>alt</code>, <code>Gott</code>,
+ <code>arm</code>, <code>Knabe</code>, <code>Bruder</code>,
+ <code>Jahr</code>, <code>Eltern</code>, <code>Segen</code>,
+ <code>Alter</code>, <code>Sohne</code>, <code>segnen</code>,
+ <code>weinen</code>, <code>hart</code>,
+ <code>Schwester</code>.</note> Dazu passt es, dass das Wortfeld
+ <code>Familie</code> ebenfalls zu den vergleichsweise wichtigen
+ Features zählt. Zu beachten ist hier jedoch, dass eine hohe Feature Importance
+ nicht identisch ist mit hohen Feature-Werten. Die Wichtigkeit des
+ Features kann auch dadurch zustandekommen, dass alle ›Intrigant*innen‹
+ besonders geringe Ausprägungen dieser Features aufweisen. In jedem Fall
+ sind die Merkmale mit hoher Importance besser geeignet, die Figuren
+ zu unterscheiden, als diejenigen mit niedrigerer Importance.</p>
+ </div>
+ <div type="subchapter">
+ <head>5.4 Bildung von Teilmengen</head>
+
+ <p>Da für die Figurengruppen der ›tugendhaften Töchter‹ und der ›zärtlichen
+ Väter‹ jeweils nur fünf Figuren annotiert wurden, verspricht eine
+ automatische Klassifikation kaum Einsichten. Um diese Klassen näher zu
+ untersuchen, vergleichen wir deshalb ›tugendhafte Töchter‹ mit anderen
+ Töchtern in unserem Datensatz. Das gleiche nehmen wir auch für die
+ Gruppe der ›zärtlichen Väter‹ vor. Dabei verfolgen wir nicht mehr die
+ oben skizzierte Strategie der zielgerichteten Zusammenstellung von
+ Negativbeispielen, sondern versuchen nachvollziehbar zu machen,
+ inwiefern sich die spezifischen Figurentypen auf Grundlage der
+ Feature-Werte als Teilmenge eines gröberen Typs manifestieren.</p>
+ <p>Hierzu verwenden wir eine <term type="dh">Principal Component
+ Analysis</term> (PCA).<note type="footnote"> Vgl. dazu <ref
+ type="bibliography" target="#joliffe_analyse_2002">Jolliffe
+ 2002</ref>, passim.</note> PCA ist ein mathematisches Verfahren,
+ um hochdimensionale Daten mit geringstmöglichem Informationsverlust in
+ eine niedrigere Zahl an Dimensionen zu überführen, um z. B.
+ zweidimensionale Visualisierungen zu ermöglichen. Die auf diese Weise
+ erzeugten Dimensionen werden <term type="dh">Principle Components</term>
+ (Hauptkomponenten) genannt und nach der in ihnen enthaltenen Varianz
+ absteigend sortiert. Die erste Hauptkomponente enthält also den größten
+ Anteil der Streuung im Datensatz. Die nachfolgenden Abbildungen zeigen
+ das Ergebnis einer solchen PCA für Töchter (<ref type="graphic"
+ target="#figurentypen_2020_004">Abbildung 4</ref>) beziehungsweise
+ Väter (<ref type="graphic" target="#figurentypen_2020_005">Abbildung
+ 5</ref>), und zwar als paarweise Gegenüberstellungen der ersten drei
+ Hauptkomponenten.<note type="footnote"> Eine <ref
+ target="https://quadrama.shinyapps.io/zfdg2020-pca">interaktive
+ Visualisierung</ref> erlaubt die Exploration weiterer
+ Hauptkomponenten.</note> Es wird jeweils die Teilmenge der
+ tugendhaften beziehungsweise zärtlichen Figuren mit der Grundmenge an
+ Tochter- beziehungsweise Vaterfiguren verglichen. Auf die sonst übliche
+ Darstellung der Variablen als Vektoren wurde aus Gründen der Lesbarkeit
+ verzichtet.</p>
+ <figure>
+ <graphic xml:id="figurentypen_2020_004"
+ url=".../medien/figurentypen_2020_004.png">
+ <desc>
+ <ref target="#abb4">Abb. 4</ref>: Visualisierung der Principle
+ component analysis für den Figurentyp ›tugendhafte Tochter‹.
+ Gezeigt sind die X-Y-Diagramme für jeweils zwei Hauptkomponenten
+ (PC1–3). [Krautter et al. 2020] <ref type="graphic"
+ target="#figurentypen_2020_004"/>
+ </desc>
+ </graphic>
+ </figure>
+ <figure>
+ <graphic xml:id="figurentypen_2020_005"
+ url=".../medien/figurentypen_2020_005.png">
+ <desc>
+ <ref target="#abb5">Abb. 5</ref>: Visualisierung der principle
+ Component Analysis für den Figurentyp ›zärtlicher Vater‹.
+ Gezeigt sind die X-Y-Diagramme für jeweils zwei Hauptkomponenten
+ (PC1–3). [Krautter et al. 2020] <ref type="graphic"
+ target="#figurentypen_2020_005"/>
+ </desc>
+ </graphic>
+ </figure>
+ <p>Die Abbildungen zeigen, dass sich sowohl die ›tugendhaften Töchter‹ als
+ auch die ›zärtlichen Väter‹ (<hi rend="italic">blaue Punkte</hi>) als
+ eigene Gruppen innerhalb der Gesamtheit der ›Töchter‹ und ›Väter‹ etablieren
+ (<hi rend="italic">rote Punkte</hi>). Während die roten Punkte in
+ allen Abbildungen im gesamten Darstellungsbereich verteilt sind,
+ konzentrieren sich die blauen Punkte in vergleichsweise engen Bereichen.
+ Ins Auge fällt hier insbesondere das mittlere Diagramm in <ref
+ type="graphic" target="#figurentypen_2020_004">Abbildung 4</ref>,
+ das die Verteilung nach erster und dritter Hauptkomponente zeigt. Hier
+ bilden die ›Töchter‹ die homogenste Gruppe und sind eng am Ursprung
+ positioniert. Auf dieser Basis scheint eine automatische Erkennung von
+ ›tugendhaften Töchtern‹ möglich.</p>
+ <p>Unter den blauen Punkten befinden sich in vielen Abbildungen auch rote
+ Punkte – Figuren, die ›Vater‹ beziehungsweise ›Tochter‹ sind, aber in
+ unseren Annotationen nicht als ›zärtlich‹ beziehungsweise ›tugendhaft‹
+ ausgewiesen sind. Dies sind nicht notwendigerweise Fehler, da der Status
+ dieser Figuren bezüglich ihrer Eigenschaften zum Teil unterbestimmt ist.
+ Wir konzentrieren uns im Folgenden auf das jeweils linke Diagramm, in
+ dem die Figuren nach der ersten und zweiten Hauptkomponente dargestellt
+ sind. Im Einzelnen handelt es sich bei den roten Punkten um <term
+ type="figure">Gertrud</term> aus <term type="name">Gustav Freytags</term>Â <bibl>
+ <title type="desc">Graf Waldemar (1847)</title>
+ </bibl> als potenziell ›tugendhafte Tochter‹ sowie <term type="figure"
+ >Präsident von Walter</term> aus <term type="name">Schillers</term>Â
+ <bibl>
+ <title type="desc">Kabale und Liebe (1784)</title>
+ </bibl>, den <term type="figure">Baron</term> aus <term type="name"
+ >Lessings</term>Â
+ <bibl>
+ <title type="desc">Die Juden (1749)</title>
+ </bibl> und <term type="figure">Meister Anton</term> aus <term
+ type="name">Hebbels</term>Â
+ <bibl>
+ <title type="desc">Maria Magdalene (1844)</title>
+ </bibl> als potenzielle ›zärtliche Väter‹. </p>
+ <p><term type="name">Freytag</term>, als einer der Hauptvertreter des
+ Bürgerlichen Realismus, verhandelt in seinem <bibl>
+ <title type="desc">Waldemar</title>
+ </bibl> soziale Problemkonstellationen, die aus dem bürgerlichen
+ Trauerspiel bekannt sind. Dabei setzt er auch auf ganz ähnliche
+ Figurenkonstellationen. In diesem Drama ist es die Gärtnerstochter <term
+ type="figure">Gertrud</term>, die dem durch Werteverfall
+ charakterisierten Adel in Person des <term type="figure">Grafen
+ Waldemar</term> den Spiegel vorhält, diesen läutert und zu einem
+ <quote>neue[n] Leben voll freier, gesunder Thätigkeit</quote>
+ verhilft.<note type="footnote">
+ <ref type="bibliography" target="#freytag_waldemar_1920">Freytag
+ 1920</ref>, S. 595.</note> Sie ist also mit Gründen als eine
+ tugendhafte, <quote>fromme [Gärtners-]Tochter</quote> zu lesen.<note
+ type="footnote">
+ <ref type="bibliography" target="#freytag_waldemar_1920">Freytag
+ 1920</ref>, S. 572. </note>
+ </p>
+ <p>Bei den von der PCA als potenziell ›zärtlich‹ erkannten ›Vätern‹ sind
+ ähnliche dramenhistorische Erklärungen der oben genannten Gruppierungen
+ möglich. <term type="name">Hebbels</term>Â
+ <term type="figure">Meister Anton</term> gilt der Forschung zwar nicht
+ als Vertreter der ›zärtlichen Väter‹, das Stück <bibl>
+ <title type="desc">Maria Magdalene</title>
+ </bibl> allerdings als das letzte bürgerliche Trauerspiel. Die durch
+ Gattungskonventionen vorgeschriebenen Problemkonstellationen sind es
+ auch in diesem Fall, die den ›Vater‹ als standesstolz und von der Sorge
+ um die Familienehre geprägt charakterisieren. Diese Attribute teilt er
+ wiederum mit <term type="name">Schillers</term>Â
+ <term type="figure">Präsident von Walter</term>, der als
+ herrschsüchtiger, gewissenloser Machtmensch prima vista alles andere als
+ ein ›zärtlicher Vater‹ zu sein scheint. Dass <term type="figure"
+ >Präsident von Walter</term> hier trotzdem in die Nähe der
+ ›zärtlichen Väter‹ gerückt wird, kann entweder daran liegen, dass andere
+ ihm ähnliche ›Väter‹ nicht in unseren Daten enthalten sind, oder dass
+ hierfür eine Figureneigenschaft entscheidend ist, die durch unsere
+ Operationalisierung nicht abgedeckt wird.</p>
+ </div>
+
+ <div type="subchapter">
+ <head>5.5 Diskussion</head>
+
+ <p>Die automatische Klassifizierung von Figurentypen muss – dafür gibt es
+ eine ganze Reihe an Ursachen – sowohl mit Blick auf ihre theoretische
+ Konzeption als auch die technische Umsetzung als komplexe
+ multidimensionale Problemstellung aufgefasst werden. Eine
+ Herausforderung bildet dabei das heterogene Untersuchungskorpus. Zwar
+ konzentrieren wir uns mit Blick auf den Einflussbereich der Rollenfächer
+ auf einen literarhistorischen Zeitraum von nur knapp über 100 Jahren,
+ finden darin aber ein breites Spektrum an literarischen Strömungen,
+ welches wiederum starken Einfluss auf poetologische Ãœberlegungen der
+ Autor*innen ausübt.<note type="footnote"> Etwa die Unterscheidung von
+ Auftritt und Szene.</note> Rollenvorstellungen ändern sich ebenso
+ wie die an die Figurentypen geknüpfte Abstraktion vom
+ Individuellen.<note type="footnote"> Vgl. dazu die Ausführungen von
+ Alt zum Intriganten: <ref type="bibliography"
+ target="#alt_dramaturgie_2004">Alt 2004</ref>, passim.</note>
+ Das Korpus ist zudem weder auf eine spezifische Untergattung, etwa
+ Komödien oder Tragödien, noch auf eine gezielt gewählte Gruppe von
+ Autor*innen beschränkt. Für die 43 Dramen im Korpus zeichnen sich 22
+ Autor*innen verantwortlich. Zudem musste schnell deutlich werden, dass
+ sich eine an literaturwissenschaftlicher Forschung orientierte
+ Gruppierung von Figuren in Typen kaum durch die Fokussierung einzelner
+ quantitativer Methoden, etwa mittels eines netzwerkanalytischen Zugangs
+ alleine, abbilden lassen würde. Denn das war letztlich schon die Pointe,
+ die Manfred Pfisters Ausführungen zur quantitativen Bestimmung von
+ Haupt- und Nebenfiguren subsumierte.<note type="footnote"> Vgl. <ref
+ type="bibliography" target="#pfister_drama_2001">Pfister
+ 2001</ref>, S. 226f. Eine ähnliche Erfahrung haben wir
+ bereits bei der Klassifikation von Titelfiguren gemacht. Vgl. <ref
+ type="bibliography" target="#krautter_klassifikation_2019"
+ >Krautter / Pagel 2019</ref>, passim.</note> Unser umfassender,
+ in mehrere Schritte untergliederter Operationalisierungsansatz
+ unterstreicht diese Beobachtung.</p>
+ <p>In Anbetracht dessen können die Klassifikationsergebnisse der
+ ›Intrigant*innen‹ durchaus als Erfolg gewertet werden – gerade da die
+ ›Intrigant*innen‹ einen recht heterogenen Figurentypus darstellen. So
+ ist <term type="figure">Ulfo</term>, der Antagonist in <term type="name"
+ >Johann Elias Schlegels</term> Trauerspiel <bibl>
+ <title type="desc">Canut (1746)</title>
+ </bibl>, nicht nur Intrigant, sondern zugleich der nach Macht strebende
+ Gegenspieler des dänischen Königs <term type="figure">Canut</term>.
+ Durch eine typische Briefintrige nimmt er <term type="figure"
+ >Canuts</term> Schwester <term type="figure">Estrithe</term> für
+ sich ein. Die Intrige ist jedoch weniger der Auslöser als ein Symptom
+ des dramatischen Konflikts: <term type="figure">Ulfo</term> ist geleitet
+ von einem nicht zu brechenden Verlangen nach Ruhm, das seinen Verrat an
+ <term type="figure">Canut</term> motiviert. Auch <term type="name"
+ >Lessings</term> Intrigantin <term type="figure">Marwood</term> (<bibl>
+ <title type="desc">Miß Sara Sampson</title>
+ </bibl>) vertraut unter anderem (neben Verkleidung, Gift, Dolch) auf den
+ Brief als Mittel der Intrige, sogar gleich mehrfach. Ähnlich wie
+ diejenige <term type="figure">Ulfos</term> scheitert <term type="figure"
+ >Marwoods</term> erste Intrige aber daran, <quote>daß das Laster nur
+ kurze Zeit Verwirrung in die Welt der Tugend bringen kann</quote>,
+ wie Karl Eibl ausführt.<note type="footnote">
+ <ref type="bibliography" target="#eibl_trauerspiel_1971">Eibl
+ 1971</ref>, S. 144.</note>
+ <term type="figure"> Marwood</term> weist aber auch signifikante
+ Unterschiede zu <term type="figure">Ulfo</term> auf. Schon ihr
+ Geschlecht unterscheidet die beiden Figuren. Und auch die Motivation
+ ihres Handelns ist eine andere: <term type="figure">Marwood</term>
+ versucht ihren ehemaligen Geliebten <term type="figure">Mellefont</term>
+ – sie haben eine gemeinsame Tochter – zurückzugewinnen. Der eigentlich
+ zentrale dramatische Familienkonflikt zwischen <term type="figure"
+ >William Sampson</term> und seiner Tochter <term type="figure"
+ >Sara</term> ist <term type="figure">Marwoods</term> Intrigen
+ vorgelagert und bietet diesen überhaupt erst das Einfallstor. Während
+ sowohl <term type="figure">Ulfo</term> als auch <term type="figure"
+ >Marwood</term> für ihre persönlichen Interessen eintreten, ist die
+ eigene Motivation des Kammerherren <term type="figure">Marinelli</term>
+ eher sekundär. Doch von der <quote>Figur des Anstifters, der die bösen
+ Triebe im Herrscher aktiviert</quote>,<note type="footnote">
+ <ref type="bibliography" target="#alt_dramaturgie_2004">Alt
+ 2004</ref>, S. 7.</note> wird er selbst zur dynamischen Figur,
+ die nicht mehr nur <quote>ein kleines heilsames Verbrechen</quote>
+ einfädelt,<note type="footnote">
+ <ref type="bibliography" target="#lessing_galotti_2000">Lessing
+ 2000</ref>, S. 342.</note> sondern für <quote>eine fundamentale
+ Destabilisierung geregelter Verhältnisse</quote> sorgt.<note
+ type="footnote">
+ <ref type="bibliography" target="#alt_dramaturgie_2004">Alt
+ 2004</ref>, S. 8.</note>
+ </p>
+ <figure>
+ <graphic xml:id="figurentypen_2020_006"
+ url=".../medien/figurentypen_2020_006.png">
+ <desc>
+ <ref target="#abb6">Abb. 6</ref>: Geäußerte Tokens der
+ Intrigant*innen; anhand der gesamten Figurenrede des jeweiligen
+ Dramas normalisiert. [Krautter et al. 2020] <ref type="graphic"
+ target="#figurentypen_2020_006"/>
+ </desc>
+ </graphic>
+ </figure>
+ <p>Die Herausforderungen im Umgang mit diesem wandelbaren Figurentypus lässt
+ sich exemplarisch anhand der <code>Tokens</code> erörtern, die die
+ Figuren im Laufe der Dramen äußern. Während diesem Feature für die
+ Erkennung von Protagonisten und Titelfiguren plausiblerweise eine
+ zentrale Funktion zukommt,<note type="footnote"> Vgl. <ref
+ type="bibliography" target="#krautter_klassifikation_2019"
+ >Krautter / Pagel 2019</ref>, passim.</note> rangieren die
+ <code>Tokens</code> als Feature bei der Klassifizierung von
+ ›Intrigant*innen‹ gerade noch im oberen Drittel der nach feature
+ importance sortierten Features. <ref type="graphic"
+ target="#figurentypen_2020_006">Abbildung 6</ref> verdeutlicht, wie
+ verschieden die Redeanteile der einzelnen Intrigant*innen am jeweiligen
+ Dramentext ausfallen. Gemessen in <code>Tokens</code> nehmen <term
+ type="figure">Adam</term> (<bibl>
+ <title type="desc">Der zerbrochene Krug (1808)</title>
+ </bibl>) und <term type="figure">Fiesco</term> (<bibl>
+ <title type="desc">Die Verschwörung des Fiesco zu Genua
+ (1783)</title>
+ </bibl>) weit über 30 Prozent der Redezeit im Drama ein. Der Spielraum
+ von <term type="figure">Amtmann von Zeck</term> (<bibl>
+ <title type="desc">Die Jäger (1785)</title>
+ </bibl>), <term type="figure">Adelheid</term> (<bibl>
+ <title type="desc">Götz von Berlichingen (1773)</title>
+ </bibl>) und <term type="figure">Wurm</term> (<bibl>
+ <title type="desc">Kabale und Liebe (1784)</title>
+ </bibl>) ist dagegen sehr viel eingeschränkter – ihre Redeanteile machen
+ noch nicht einmal zehn Prozent der gesamten Figurenrede aus.</p>
+ <p>Trotz der schlaglichtartig skizzierten Unterschiede in der
+ Figurenkonzeption gelingt es, mittels der in unserer Operationalisierung
+ vorgeschlagenen Merkmalskombinatorik, ›Intrigant*innen‹ mit einem
+ F1-Wert von 0,7 zu identifizieren. Die Erkennung ›nicht-intriganter‹
+ Figuren in unserem Korpus ist sogar nahezu fehlerfrei (F1: 0,98).<note
+ type="footnote"> Da die ›nicht-intriganten‹ Figuren die deutliche
+ Mehrheitsklasse darstellen, ist dieses Ergebnis allerdings weniger
+ überraschend.</note> Werden einzelne Features isoliert betrachtet,
+ sind sie in unserem Zuschnitt der Untersuchungen kaum in der Lage,
+ aussagekräftige Erkenntnisse beizusteuern.<note type="footnote"> Vgl.
+ dazu auch die Klassifikationsergebnisse in <ref type="intern"
+ target="#hd24">Abschnitt 5.3</ref> und die Verteilung der <term
+ type="dh">Feature</term>-Werte in <ref type="intern"
+ target="#hd23">Abschnitt 5.2</ref>.</note> Die Analysen lassen
+ sich jedoch auf einem hohen Level kombinieren und sind so imstande,
+ Figurengruppen zu differenzieren. Da sich hierbei aber ein Nexus aus
+ einer ganzen Reihe an miteinander verflochtenen und in
+ Abhängigkeitsverhältnissen stehenden Figureneigenschaften ausbildet, ist
+ die Interpretation der Datenwerte keineswegs trivial.</p>
+ <p>Lässt sich diese Komplexität der Analysen durch ein <hi rend="italic"
+ >Heranzoomen</hi> an die Dramentexte einfangen? Die in unseren
+ Annotationen gewählten ›tugendhaften Töchter‹ und ›zärtlichen Väter‹
+ stammen in der Hauptsache aus vier Dramen, nämlich <bibl>
+ <title type="desc">Die zärtlichen Schwestern (1747)</title>
+ </bibl>, <bibl>
+ <title type="desc">Miß Sara Sampson (1755)</title>
+ </bibl>, <bibl>
+ <title type="desc">Emilia Galotti (1772)</title>
+ </bibl> sowie <bibl>
+ <title type="desc">Kabale und Liebe (1784)</title>
+ </bibl>. Aus diesen Dramen lassen sich also vier Figurenpaare bestehend
+ aus ›Vater‹ und ›Tochter‹ bilden, die abschließend näher betrachtet
+ werden sollen. Nimmt man an, dass die Konfliktlinien der
+ Vater-Tochter-Beziehung einerseits durch die Liebesbeziehung der Tochter
+ und andererseits durch die Wahrung der familiären Ordnung durch den
+ Vater abgesteckt werden, müsste sich dies in der Verwendung der
+ Wortfelder <code>Liebe</code> und <code>Familie</code> widerspiegeln.
+ <ref type="graphic" target="#figurentypen_2020_007">Abbildung
+ 7</ref> und <ref type="graphic" target="#figurentypen_2020_008"
+ >Abbildung 8</ref> schlüsseln die Werte der beiden Wortfeldanalysen
+ für die vier Figurenpaare auf. Tatsächlich lässt sich ein Muster
+ wahrnehmen, das die formulierte Hypothese stützt. Während die ›Töchter‹
+ eher in Liebessemantiken zu sprechen scheinen, bedienen die ›Väter‹ eher
+ das Familienwortfeld. <term type="figure">Emilia</term>, die sich
+ häufiger im Familienwortfeld äußert als ihr Vater <term type="figure"
+ >Odoardo</term>, und <term type="figure">Sir William</term>, den im
+ Vergleich zu <term type="figure">Sara</term> ein leicht erhöhter Wert
+ für <code>Liebe</code> auszeichnet, sind die Ausnahmen. Diese
+ Beobachtung, das veranschaulichen die Werte der beiden Abbildungen
+ ebenfalls, haben aber einen eingeschränkten Geltungsbereich: Sie sind
+ auf die Figurenpaare einzelner Dramen limitiert. Dramenübergreifende
+ Analysen fallen deutlich heterogener aus. So bedient <term type="figure"
+ >Sir William</term> das Liebeswortfeld nicht nur in vergleichbarem
+ Maße wie <term type="figure">Sara</term>, seine Figurenrede ist überdies
+ stärker mit diesem Wortfeld assoziiert als diejenige <term type="figure"
+ >Emilias</term> oder <term type="figure">Luises</term>.</p>
+ <p>Während individuelle Features wie die vorgestellten Wortfeldanalysen
+ durchaus in der Lage sind, Einzelphänomene mit spezifisch
+ zugeschnittenen Hypothesen auszuführen, sind sie alleine kaum geeignet,
+ um von diesem Einzelphänomen zu abstrahieren. Ihre Analyseresultate
+ lassen sich also nur schwer extrapolieren.</p>
+ <figure>
+ <graphic xml:id="figurentypen_2020_007"
+ url=".../medien/figurentypen_2020_007.png">
+ <desc>
+ <ref target="#abb7">Abb. 7</ref>: Verwendung des Wortfelds
+ ›Liebe‹, normalisiert anhand der Länge der Figurenrede.
+ [Krautter et al. 2020] <ref type="graphic"
+ target="#figurentypen_2020_007"/>
+ </desc>
+ </graphic>
+ </figure>
+ <p></p>
+ <figure>
+ <graphic xml:id="figurentypen_2020_008"
+ url=".../medien/figurentypen_2020_008.png">
+ <desc>
+ <ref target="#abb8">Abb. 8</ref>: Verwendung des Wortfelds
+ ›Familie‹, normalisiert anhand der Länge der Figurenrede.
+ [Krautter et al. 2020] <ref type="graphic"
+ target="#figurentypen_2020_008"/>
+ </desc>
+ </graphic>
+ </figure>
+ </div>
+ </div>
+ <div type="chapter">
+ <head>6. Fazit und Ausblick</head>
+
+ <p>In diesem Beitrag haben wir eine literaturwissenschaftlich motivierte
+ Operationalisierung von Figurentypen vorgenommen und vorgestellt. Dabei
+ gehen wir von einem weiten Operationalisierungsbegriff aus: Sowohl die
+ Entwicklung von Annotationsrichtlinien und -schemata ist eine Art der
+ Operationalisierung als auch die Entwicklung von Programmen zur
+ automatischen Erkennung, z. B. mit maschinellen Lernverfahren. Die Arten der
+ Operationalisierung unterscheiden sich hinsichtlich derjenigen, die sie
+ umsetzen: Annotationsrichtlinien werden von Menschen ausgeführt, Programme
+ von Computern. Dies wiederum zieht nach sich, dass unterschiedlich <hi
+ rend="italic">atomare</hi> Indikatoren für die Erkennung verwendet
+ werden können.</p>
+ <p>Unsere Annotationsmethodik unterscheidet sich von anderen
+ Annotationsprojekten,<note type="footnote"> Im <term type="dh">Shared
+ Task</term> SANTA werden z. B. Erzählebenen in narrativen Texten
+ annotiert. Vgl. <ref type="bibliography" target="#gius_task_2019">Gius
+ et al. 2019</ref>, passim. Als Eingabe sollen die Annotator*innen
+ dabei nur den Text und die Annotationsrichtlinien erhalten und bei der
+ Annotation gerade kein Wissen verwenden, das nicht in den Richtlinien
+ steht.</note> insofern wir keine nur auf Primärtexten und
+ Annotationsrichtlinien basierende Annotation anstreben. Stattdessen
+ verfolgen wir eine Bottom-up- / Top-down-Doppelstrategie, bei der wir uns vor
+ allem auf existierendes Wissen aus der Literaturgeschichte stützen –
+ Morettis frühem Distant Reading-Verständnis folgend. Als Problem hat sich
+ dabei herauskristallisiert, dass Literaturgeschichten nur sporadisch
+ einzelne Dramen in ihren analytischen Fokus nehmen. Stattdessen werden
+ größere Entwicklungslinien diskutiert, die durch (kanonische) Beispiele <hi
+ rend="italic">belegt</hi> werden. Jeder auf diese Weise gewonnene Blick
+ leidet unter den Selektionsmechanismen, die den Literaturgeschichten ohnehin
+ zugrunde liegen. Die Literaturgeschichten haben wir deshalb von Beginn an um
+ Dramen- beziehungsweise Literaturlexika sowie Handbucheinträge zu einzelnen
+ Autor*innen und Dramen ergänzt. Ein detaillierter Eigenschaftenkatalog, wie
+ er in <ref type="intern" target="#hd5">Abschnitt 3.2</ref> für <term
+ type="figure">Sara Sampson</term> abgebildet ist, stellt dennoch eher
+ die Ausnahme in unserer Datengrundlage dar. Nicht selten sind Figuren nur
+ durch wenige Eigenschaften verschlagwortet, das gilt insbesondere für
+ weniger kanonische Dramen und weniger zentrale (Neben-)Figuren der Stücke.
+ Auch die Wahl der annotierten Figuren wird somit durch die Sekundärliteratur
+ präfiguriert. Dadurch ergeben sich Folgeprobleme für die
+ Bottom-up-Annotation: Um eine kohärente Annotation der Figuren zu
+ ermöglichen, müssen die herausgebildeten Attribute auf einem eher abstrakten
+ Niveau verbleiben. Sie orientieren sich deshalb auch an den Konventionen der
+ Rollenfächer. Nimmt man diese Einschränkungen als methodische
+ Herausforderung an, können die verwendeten Attribute gleichwohl nutzbar
+ gemacht werden.</p>
+ <p>Das Annotationsverfahren hat zudem zur Folge, dass der erzeugte Datensatz
+ eher klein ist. Die Notwendigkeit, aus einer verhältnismäßig kleinen Menge
+ (<term type="dh">Small Data</term>) an Beobachtungen Generalisierungen
+ abzuleiten, ist im Bereich der digitalen Geisteswissenschaften eine weit
+ verbreitete Herausforderung: Aus wenigen Beispielen sollen möglichst
+ generalisierbare Zusammenhänge gelernt werden. In dieses Szenario können
+ quantitative Ansätze, die für <term type="dh">Big-Data</term>-Szenarien
+ entwickelt wurden, nicht eins zu eins übertragen werden. Unsere oben
+ beschriebene Strategie, um mit dieser Herausforderung umzugehen, ist
+ mehrschrittig: Zunächst verwenden wir interpretierbare Teilbegriffe anstelle
+ einer sogenannten <term type="dh">End-to-End</term>-Architektur. Dies führt
+ bereits bei der Feature-Extraktion zu einer Abstraktion von der Textebene
+ und damit zu einer Generalisierung. Hier lässt sich auch von Entwicklungen
+ in der Computerlinguistik und maschinellen Lernverfahren profitieren, etwa
+ Operationalisierungen von Teilbegriffen mit großen Datenmengen (wobei dann
+ die Passung der Operationalisierung auf den Gegenstand zu validieren ist).
+ Der zweite Teil der Strategie besteht in der zielgerichteten
+ Zusammenstellung von Datensätzen und insbesondere der Auswahl von
+ Negativbeispielen. Unser Ansatz besteht hier in der Auswahl möglichst
+ sicherer negativer Beispiele: Durch den Ausschluss möglicherweise
+ überlappender Figurengruppen (siehe <ref type="intern" target="#hd22"
+ >Abschnitt 5.1</ref>) wurde sichergestellt, dass Figuren, die
+ Positivbeispiele sein könnten, aber entweder in der konsultierten Forschung
+ oder in unserem Zugriff (noch) nicht als solche dokumentiert sind, nicht als
+ Negativbeispiele verwendet werden. Der dritte Teil der Strategie besteht in
+ der Inspizierung und Visualisierung der gelernten Zusammenhänge, etwa durch
+ Feature Importance oder die Principle Component Analysis. Irreführende
+ Generalisierungen können auf diese Weise frühzeitig sichtbar gemacht und
+ vermieden werden. Künftig ließe sich die computationelle Operationalisierung
+ von Figurentypen weiter differenzieren, indem beispielsweise die Interaktion
+ von Figurenpaaren feingliedriger untersucht wird. Welches sind die prävalenten
+ Kopräsenzen? Wie ändern sich Themen oder Sprachstil in Abhängigkeit von den
+ Gesprächspartnern auf der Bühne? Unterscheidet sich etwa die Interaktion eines ›zärtlichen Vaters‹,
+ wenn er mit seiner Tochter oder einer anderen Figur spricht?
+
+ </p>
+ <p>Wie bereits der Titel des Beitrags verdeutlicht, gehen wir von einer starken
+ Prämisse aus, nämlich dass <quote>ein Vater [...] doch immer ein
+ Vater</quote> ist.<note type="footnote">
+ <ref type="bibliography" target="#lessing_sampson_2003">Lessing
+ 2003</ref>, S. 475.</note> Weniger bildlich gesprochen heißt dies,
+ dass das meta-dramatische, dem Diener <term type="figure">Waitwell</term>
+ von <term type="name">Lessing</term> in den Mund gelegte Diktum eine
+ Entsprechung in den dramatischen Texten hat: Es gibt so etwas wie auf
+ Textbasis identifizierbare Figurentypen, die auch über die
+ besetzungspragmatische Dimension der Theaterpraxis des 18. Jahrhunderts
+ hinausgehen. Das Ergebnis unserer Analysen stützt diese von der
+ Literaturwissenschaft natürlich als Konsenswissen bekannte Annahme
+ dahingehend, dass sich ›Intrigant*innen‹ recht gut automatisch erkennen
+ lassen und dass ›zärtliche Väter‹ und ›tugendhafte Töchter‹ jeweils eine
+ vergleichsweise homogene Teilmenge der ›Väter‹ beziehungsweise ›Töchter‹
+ bilden. Dabei wurden insbesondere drei Vaterfiguren identifiziert, deren
+ genaue Bewertung noch aussteht. Auf den ersten Blick scheint es zumindest
+ bei <term type="figure">Meister Anton</term> aus <term type="name"
+ >Hebbels</term>Â
+ <bibl>
+ <title type="desc">Maria Magdalene</title>
+ </bibl> gute Gründe zu geben, ihn in die Nähe der ›zärtlichen Väter‹ zu
+ rücken. Für die anderen Figuren müsste eine eingehende
+ literaturwissenschaftliche Überprüfung klären, inwieweit sie als ›zärtliche
+ Väter‹ beziehungsweise ›tugendhafte Töchter‹ zu charakterisieren sind. Denn
+ lassen sich solche Befunde hermeneutisch rekonstruieren, wäre ein schönes
+ Beispiel für den Einsatz computationeller Methoden gegeben, der jene
+ Ähnlichkeiten literarischer Textelemente identifizieren kann, die der
+ literaturwissenschaftlichen Forschung noch nicht bekannt sind. Doch auch
+ unabhängig von dieser Rekonstruktion ergeben sich literaturwissenschaftlich
+ relevante Anschlussfragen: Denn selbst wenn Figuren nicht dem gleichen
+ Figurentypus entsprechen, können strukturelle, thematische oder stilistische
+ Analogien zwischen ihnen intendiert sein und für eine Interpretation
+ herangezogen werden.</p>
+ </div>
+ <div type="chapter">
+ <head>Danksagungen</head>
+
+ <p>Die in diesem Artikel vorgestellten Arbeiten wurden freundlicherweise durch
+ die VolkswagenStiftung und ihre Förderung des Projektes <ref
+ target="https://quadrama.github.io">Quantitative Drama Analytics</ref>
+ (QuaDramA) ermöglicht, wofür wir danken. Wir danken außerdem Nora Ketschik
+ und Sandra Schell für die kritische Durchsicht des Artikels sowie Nathalie
+ Schürmann und Martin Glasbrenner für die Annotationsarbeit.
+ Zudem danken wir den anonymen Gutachter*innen für ihre
+ konstruktiven Hinweise.</p>
+ </div>
+
+ <div type="bibliography">
+ <head>Analysierte Primärliteratur</head>
+ <p/>
+ <p>Bei den 43 für die Analysen verwendeten Dramen handelt es sich um die im <ref
+ target="https://github.com/dracor-org/gerdracor"
+ >German Drama Corpus</ref> verfügbaren Fassungen der folgenden Stücke:</p>
+ <listBibl>
+ <bibl>
+ Büchner, Georg: Dantons Tod (1834)
+ </bibl>
+ <bibl>
+ Freytag, Gustav: Graf Waldemar (1847)
+ </bibl>
+ <bibl>
+ Gellert, Christian Fürchtegott: Die zärtlichen Schwestern (1747)
+ </bibl>
+ <bibl>
+ Goethe, Johann Wolfgang: Iphigenie auf Tauris (1786)
+ </bibl>
+ <bibl>
+ Goethe, Johann Wolfgang: Stella (1776)
+ </bibl>
+ <bibl>
+ Goethe, Johann Wolfgang: Götz von Berlichingen mit der eisernen Hand (1773)
+ </bibl>
+ <bibl>
+ Gottsched, Johann Christoph: Der sterbende Cato (1730)
+ </bibl>
+ <bibl>
+ Grabbe, Christian Dietrich: Don Juan und Faust (1829)
+ </bibl>
+ <bibl>
+ Grillparzer, Franz: Die Jüdin von Toledo (1851)
+ </bibl>
+ <bibl>
+ Grillparzer, Franz: Ein Bruderzwist in Habsburg (1848)
+ </bibl>
+ <bibl>
+ Hebbel, Friedrich: Der Rubin (1849)
+ </bibl>
+ <bibl>
+ Hebbel, Friedrich: Maria Magdalene (1843)
+ </bibl>
+ <bibl>
+ Hebbel, Friedrich: Agnes Bernauer (1851)
+ </bibl>
+ <bibl>
+ Iffland, August Wilhelm: Die Jäger (1785)
+ </bibl>
+ <bibl>
+ Iffland, August Wilhelm: Der Spieler (1796)
+ </bibl>
+ <bibl>
+ Kleist, Heinrich von: Penthesilea (1807)
+ </bibl>
+ <bibl>
+ Kleist, Heinrich von: Die Hermannsschlacht (1808)
+ </bibl>
+ <bibl>
+ Kleist, Heinrich von: Der zerbrochene Krug (1806)
+ </bibl>
+ <bibl>
+ Klinger, Friedrich Maximilian: Sturm und Drang (1776)
+ </bibl>
+ <bibl>
+ Klinger, Friedrich Maximilian: Die neue Arria (1776)
+ </bibl>
+ <bibl>
+ Klopstock, Friedrich Gottlieb: Hermanns Schlacht (1767)
+ </bibl>
+ <bibl>
+ Kotzebue, August von: Der Wildschütz oder Die Stimme der Natur (1842)
+ </bibl>
+ <bibl>
+ Kotzebue, August von: Die deutschen Kleinstädter (1806)
+ </bibl>
+ <bibl>
+ Laube, Heinrich: Gottsched und Gellert (1845)
+ </bibl>
+ <bibl>
+ Leisewitz, Johann Anton: Julius von Tarent (1776)
+ </bibl>
+ <bibl>
+ Lenz, Jakob Michael Reinhold: Der Hofmeister oder Vorteile der Privaterziehung (1772)
+ </bibl>
+ <bibl>
+ Lenz, Jakob Michael Reinhold: Die Soldaten (1775)
+ </bibl>
+ <bibl>
+ Lessing, Gotthold Ephraim: Emilia Galotti (1772)
+ </bibl>
+ <bibl>
+ Lessing, Gotthold Ephraim: Die Juden (1749)
+ </bibl>
+ <bibl>
+ Lessing, Gotthold Ephraim: Miß Sara Sampson (1755)
+ </bibl>
+ <bibl>
+ Nestroy, Johann: Judith und Holofernes (1849)
+ </bibl>
+ <bibl>
+ Nestroy, Johann: Das Mädl aus der Vorstadt (1841)
+ </bibl>
+ <bibl>
+ Nestroy, Johann: Der Talisman (1840)
+ </bibl>
+ <bibl>
+ Pfeil, Johann Gottlob Benjamin: Lucie Woodvil (1756)
+ </bibl>
+ <bibl>
+ Schiller, Friedrich: Die Verschwörung des Fiesco zu Genua (1782)
+ </bibl>
+ <bibl>
+ Schiller, Friedrich: Die Jungfrau von Orleans (1801)
+ </bibl>
+ <bibl>
+ Schiller, Friedrich: Maria Stuart (1800)
+ </bibl>
+ <bibl>
+ Schiller, Friedrich: Die Räuber (1780)
+ </bibl>
+ <bibl>
+ Schiller, Friedrich: Kabale und Liebe (1783)
+ </bibl>
+ <bibl>
+ Schlegel, Johann Elias: Der Triumph der guten Frauen (1747)
+ </bibl>
+ <bibl>
+ Schlegel, Johann Elias: Der geschäftige Müßiggänger (1741)
+ </bibl>
+ <bibl>
+ Schlegel, Johann Elias: Canut (1746)
+ </bibl>
+ <bibl>
+ Tieck, Ludwig: Der gestiefelte Kater (1797)
+ </bibl>
+</listBibl> </div>
+ <div type="bibliography2">
+ <head>Zitierte / erwähnte Primärliteratur</head>
+ <listBibl>
+ <bibl xml:id="freytag_waldemar_1920">
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+ <bibl xml:id="wittkowski_vaeter_2013">Wolfgang Wittkowski: Väter und Töchter
+ im bürgerlichen Drama. In: Über deutsche Dichtungen. Hg. von Wolfgang
+ Wittkowski. 8 Bände. Frankfurt/Main u. a. 2002–2015. Bd. 7 (2013):
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+ <bibl xml:id="willand_praesenz_2020">Marcus Willand / Benjamin Krautter /
+ Janis Pagel / Nils Reiter: Passive Präsenz tragischer Hauptfiguren im
+ Drama. In: DHd 2020. Spielräume: Digital Humanities zwischen
+ Modellierung und Interpretation. Konferenzabstracts. Hg. von Christof
+ Schöch. (DHd: 7, Paderborn, 02.–06.03.2020) Paderborn 2020, S. 177–181.
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+ </bibl>
+ </listBibl>
+ </div>
+ <div type="abbildungsnachweis">
+ <head>Medienverzeichnis</head>
+ <desc type="graphic"><ref type="intern" target="#tab01">Tab. 1</ref>: Brandesʼ
+ Auflistung der Rollenfächer. [<ref type="bibliography"
+ target="#harris_rollenfachsystem_1992">Harris 1992</ref>, S. 231]<ref
+ type="graphic" target="#figurentypen_2020_t1"/></desc>
+ <desc type="graphic"><ref type="intern" target="#tab02">Tab. 2</ref>:
+ Eigenschaftenkatalog von Sara Sampson. [Krautter et al. 2020]<ref
+ type="graphic" target="#figurentypen_2020_t2"/></desc>
+ <desc type="graphic"><ref type="intern" target="#tab03">Tab. 3</ref>: Beispiele
+ für die Bottom-up-Annotation. [Krautter et al. 2020]<ref type="graphic"
+ target="#figurentypen_2020_t3"/></desc>
+ <desc type="graphic"><ref type="intern" target="#tab04">Tab. 4</ref>: Ãœbersicht
+ der ausgewählten ›tugendhaften Töchter‹. [Krautter et al. 2020]<ref
+ type="graphic" target="#figurentypen_2020_t4"/></desc>
+ <desc type="graphic"><ref type="intern" target="#tab05">Tab. 5</ref>: Ãœbersicht
+ der ausgewählten ›zärtlichen Väter‹. [Krautter et al. 2020]<ref
+ type="graphic" target="#figurentypen_2020_t5"/></desc>
+ <desc type="graphic"><ref type="intern" target="#tab06">Tab. 6</ref>: Ãœbersicht
+ der ausgewählten ›Intrigant*innen‹. [Krautter et al. 2020]<ref
+ type="graphic" target="#figurentypen_2020_t6"/></desc>
+ <desc type="graphic" xml:id="abb1">Hierarchische Operationalisierung von
+ Figurentypen in Dramen. [Krautter et al. 2020]<ref type="graphic"
+ target="#figurentypen_2020_001"/></desc>
+ <desc type="graphic"><ref type="intern" target="#tab07">Tab. 7</ref>: Die
+ häufigsten zehn Verben in Figurenrede (links) beziehungsweise
+ Bühnenanweisungen (rechts), die als Approximation an Handlung eingesetzt
+ werden. [Krautter et al. 2020]<ref type="graphic"
+ target="#figurentypen_2020_t7"/></desc>
+ <desc type="graphic"><ref type="intern" target="#tab08">Tab. 8</ref>: Auflistung
+ aller im Folgenden verwendeten Features, gruppiert nach den Teilbegriffen
+ wie sie in <ref type="graphic" target="#figurentypen_2020_001">Abbildung
+ 1</ref> verwendet werden. [Krautter et al. 2020]<ref type="graphic"
+ target="#figurentypen_2020_t8"/></desc>
+ <desc type="graphic"><ref type="intern" target="#tab09">Tab. 9</ref>: Ãœbersicht
+ über den Datensatz und seine Verwendung in den Experimenten. ›SVM‹
+ bezeichnet das Klassifikationsexperiment (<ref type="intern" target="#hd24"
+ >Abschnitt 5.3</ref>), ›PCA‹ das Experiment zur Bildung der Teilmengen
+ (<ref type="intern" target="#hd25">Abschnitt 5.4</ref>). Die Spalte
+ ›Exkludierte Charakterisierungen‹ beschreibt, welche Eigenschaften eine
+ Figur nicht haben darf, damit sie als Negativbeispiel verwendet werden kann.
+ [Krautter et al. 2020]<ref type="graphic" target="#figurentypen_2020_t9"
+ /></desc>
+ <desc type="graphic" xml:id="abb2">Verteilung der Feature-Werte für die drei
+ Figurentypen ›tugendhafte Tochter‹ (t. T., rot), ›zärtlicher Vater‹ (z. V.,
+ orange) und ›Intrigant*in‹ (I., blau). Alle Feature-Werte werden hier numerisch
+ repräsentiert. [Krautter et al. 2020]<ref type="graphic"
+ target="#figurentypen_2020_002"/></desc>
+ <desc type="graphic"><ref type="intern" target="#tab10">Tab. 10</ref>:
+ Ergebnisse der automatischen Klassifikation. Gezeigt ist die positive
+ Klasse, als Negativbeispiele dienen jeweils spezifisch ausgewählte
+ Figurengruppen (siehe <ref type="intern" target="#hd22">Abschnitt
+ 5.1</ref>). [Krautter et al. 2020]<ref type="graphic"
+ target="#figurentypen_2020_t10"/></desc>
+ <desc type="graphic" xml:id="abb3">Klassifikationsergebnisse für die Erkennung
+ von Intrigant*innen für einzelne Gruppen von Features. Die Einteilung folgt
+ den in <ref type="intern" target="#hd9">Abschnitt 4.1</ref> diskutierten
+ Dimensionen. [Krautter et al. 2020]<ref type="graphic"
+ target="#figurentypen_2020_003"/></desc>
+ <desc type="graphic" xml:id="abb4">Visualisierung der Principle Component
+ Analysis für den Figurentyp ›tugendhafte Tochter‹. Gezeigt sind die
+ X-Y-Diagramme für jeweils zwei Hauptkomponenten (PC1–3). [Krautter et al.
+ 2020]<ref type="graphic" target="#figurentypen_2020_004"/></desc>
+ <desc type="graphic" xml:id="abb5">Visualisierung der Principle Component
+ Analysis für den Figurentyp ›zärtlicher Vater‹. Gezeigt sind die
+ X-Y-Diagramme für jeweils zwei Hauptkomponenten (PC1–3). [Krautter et al.
+ 2020]<ref type="graphic" target="#figurentypen_2020_005"/></desc>
+ <desc type="graphic" xml:id="abb6">Geäußerte Tokens der Intrigant*innen; anhand
+ der gesamten Figurenrede des jeweiligen Dramas normalisiert. [Krautter et
+ al. 2020]<ref type="graphic" target="#figurentypen_2020_006"/></desc>
+ <desc type="graphic" xml:id="abb7">Verwendung des Wortfelds ›Liebe‹,
+ normalisiert anhand der Länge der Figurenrede. [Krautter et al. 2020]<ref
+ type="graphic" target="#figurentypen_2020_007"/></desc>
+ <desc type="graphic" xml:id="abb8">Verwendung des Wortfelds ›Familie‹,
+ normalisiert anhand der Länge der Figurenrede. [Krautter et al. 2020]<ref
+ type="graphic" target="#figurentypen_2020_008"/></desc>
+ </div>
+ </div>
+ </body>
+ </text>
+</TEI>